一、童年、童心

　　说到童年时代，老师的眼睛笑眯成一条缝，完全沉浸在幸福的童年时代之中，几十年前的事好似就发生在昨天，眼前浮现出一大片西瓜地，中间有座稻草棚，里面两老农一边抽烟，一边拉家常，守护着这片瓜田。蓝蓝的天空中，飘浮着几朵白云，星星在眨眼，月亮带着笑脸。几个顽童分成两拨，悄悄靠近瓜地。一拨顽童在两老农前吵闹，一拨趁机溜进瓜田，轻敲西瓜，探明瓜熟程度，逢好的西瓜即偷摸而去，待到偷的西瓜够他们吃时，一声呼啸逃之夭夭，两老农顿顿脚吆喝两声假装追赶。众顽童相聚一起，各自用小拳头砸开西瓜，用小手抓着吃，满手满脸都是瓜汁。老师娓娓道来好似正在用手抓瓜吃一样的甜蜜，我们都听得津津有味，老师为此还真画过一幅《瓜棚夜话》图，题日：“吾儿时顽皮，可趁着看瓜父老闲谈之机，每摸瓜而去。余年五十，四十岁时自号瓢者大傻瓜也。今忆少年之趣事，决非傻瓜所能为。不觉自喜甚矣。”接着还说了自己儿时的顽皮事。如狗刨(游泳)顶牛;或成群结队在麦苗中扭秧歌，结果被农民追得鸡飞狗跳满地跑;掏鸟蛋;在鞋中斗蟋蟀等。

　　老师始终保持住一颗童心，纯真而好奇。有一天刮大风下雷雨，老师叫师母快把窗帘都拉开，老师站在窗前看着窗外雷鸣电闪，狂风吹着树木一起一伏、落叶飞舞的情景;听着骤雨随风呼呼拍拍声，一直听到风静雨止。下大雪时，老师起得特早，东张西望，满园满街跑。九三年从日本回北京时，特地买个靠窗的座位看白云、看大海，当看到长白山时，高兴得手舞足蹈，还叫旁边的刘老师一起看。住进问岳楼后，他经常一个人蹲在菜田边看豆苗生长、黄瓜抽芽，看虫斗，有时看鸽子喂食、果树开花、南瓜结果。有一天早锻炼前，他把我叫到园中石榴树前说：“看看这棵树有什么不同?”我看了半天说“有几杆枝上出芽了，有几杆枝上没出芽?”“再看看。”我再看也看不出个东西南北来，不就是一棵树吗，呆在那里不动。老师看看我的样子，又指了指树枝说：“这五个树枝活了，那两个树枝已经枯死了，你再看看有什么不同。”老师的启发，我又认真地看了半天，发现发芽的树枝像充气的气球，有一种向外鼓的张力，树枝圆润，富有弹性，里面每个小枝都有向上的趋势;而枯死的树枝像没有气的轮胎，干扁扁的，有气无力的。我这样一说老师高兴了：“凡事要走心(有心)，你看有生命的东西都具有活力、生命力，枯死的东西就没有活力，画画也一样首先要具有活力、生命力，这才符合自然规律。”

　　有一天我们从山上回来，我坐于航的车在前，老师坐云娣车在后，开到半路，于航从反视镜中发现老师的车停在路边不走了，便对我说：“快退回去看看出什么问题了。”我们退到老师身边，老师从车上下来对我们说：“到前面看看。”我们一看，原来是一个废弃多年的黄泥大土坑，面积很大，坑坑洼洼的，心想有什么好看的，老师把我们带到东面的坑壁下，指着上面的条条疤痕与裸露的树根说：“你们看这些线条怎么样?”再指了指南边坑壁上的泥土大小裂缝说：“这些线条怎么样?”我们很认真地看了半天，发现这些线条既不同于山石岩壁的裂缝，又不同于泥土裂缝，这些缝经过多年风化，很深很黑，像钢条一样坚韧有力、奇峭挺拔，而树根却柔中带刚、富有弹性。老师又指出这些线条与众不同，同留下的锄劈痕有机结合，长短线条组合又很美，老师接着说：“看到毛衣织得很好看的纹路，就要想到山石的皱法，看到这些别人不屑看，又与众不同的线条，你把它画下来，用出去不是会画出与众不同的画来吗?”

　　老师就是带着儿童好奇的眼光看世界，常常会在常人不愿看、不屑看的地方找出宝藏来。后来我在他的“阴阳为道”画中看到来自大土坑的线条。

　　二、观 云

　　贾老师观云的方法与众不同。常常静静地坐在那里，一坐就是几小时，慢慢地将云层直看到消融到无边无际的太空中去，边看边进行无限的联想、思考。如遇朝云暮霞，更像遇故人、尊师、亲爱的，更会看得茶饭不思、如痴如醉、留连忘返。有一天张猛找老师吃中饭，到处找不到，发现老师正坐在阳台上观云，张猛不打扰他，在下面整整等了一个多小时。他还带有两件秘密武器：望远镜和速写本。用望远镜观察云层的层次变幻、明暗关系;用速写本记录色彩、形象及变化规律。

　　五月廿八日下午雷雨过后，西北角的天空中出现瞬息万变的彩云，一忽儿黑中透红，如青龙出海;一忽儿黑中透金黄，亮得耀眼，如黄龙腾空;一忽儿下边的云彩深紫红色，而上边的云彩却是白的，淡黄的，橙色的，犹如仙女当空舞彩练;更使人着迷的是黑灰色的云彩，上边镶着刺人眼目的金边，层次丰富莫测，色彩变幻无穷。我和老师一起散步，不禁脱口而出：“这不是老师的巨幅画吗?”老师一直望着天空，见我说话，缓缓地道：“我画云彩，许多人不理解，说这是油彩、粉画。殊不知这正是我长期观察云彩的感受。”接着说：“以前我在家中或外出写生时，总随身带着望远镜，认真观察云彩的层次色彩及其变化规律，通过反复实践，几百次的反复试验，终于画出来了。我尊重自己的感受，尊重自己的技法，别人不理解，因为别人没有这样的感受。”老师走了几步又说：“历史上从没有人这样画过，这正是我突破的地方。法是从无法来的，前人没有的就要靠我们去创造。你想想一个人走马观花般看云彩，一个人上千次地研究，他们的感受当然会不一样，我们不能老是跟在别人的后头大勾云、小勾云、留白。”我问：“画云彩是否先铺色?”老师说：“方法很多，可先铺色，亦可先泼墨，根据需要而定。还可以多次擦染，这要自己去试验的。还要注意运动的方向和空黑的处理。”我接着说：“空黑是老师创造出来的。”他说：“不用空黑，这道金边怎样才能这样亮呢?”老师指着天上的云彩继续说：“空白不能理解为一张白纸，同样空黑亦不可理解为一张黑纸，而应该理解为通向无穷无尽的空间，这个空间包含着千变万化，微妙无穷啊!古人没有画过空黑，我是第一个画的。”

　　六月十一日下午，我和老师仰望着天空中的云彩。老师指着一块大黑云说：“这里可以大泼墨，你看旁边变化丰富，什么形状都有，就不能只用勾染法。”当太阳将要下山时，西方出现一块很亮很亮的金黄色云彩，老师指着屋顶说：“把它当成山峰来看，画出来就是一幅好画嘛。”老师就是这样随时观察，日积月累取得真知的。接着老师说：“来自大自然要高于大自然，一定要动脑筋，如把气体、液体、固体等物质的界限加以打破、降低、倒置、变化，把云当潮水、当山，云就不仅仅是云了，而是一种精神寄托。通过艺术处理，使云彩变得更完美。”

　　老师还一再强调：别人想不到的事情，我们要想到;别人不感兴趣的地方，我们感兴趣;别人没用过的办法，我们去尝试;别人没进行过的探索，我们可以去探索。首先在思想上没有定相，没有定见，没有定法。因为路是人走出来的。

　　从此以后，我亦深深地爱上了云彩。

　　三、关 于 笔 墨

　　六月十七日傍晚，天空云层中的太阳，露出一点点耀眼的金光，给旁边的黑云镶上一道金边;一层层的云层如山、如海伸向无边无际的太空深处，气势之大、色彩之强烈、境界之深沉，勾起我蠢蠢欲动的激情，恨不得马上把它画下来。我站在问岳楼前的台阶上静静地观察着，心中思考着用怎样的笔墨才能表现出眼前的美景、心中的感受。老师从菜地中出来，我赶忙从无边的遐想里回到现实中，陪着老师一起散步。老师今天精神很好，双手摔得很有力，步子迈得很大，走了几圈后，我对老师说：“有人评潘天寿的笔墨是‘酒未醇，人已去’”，“真是道眼未明”，老师引用石涛的话回答。他接着说：“潘天寿如果不用这种线，怎能出潘天寿的风格，历史上哪会有潘天寿的位置。”走了几步老师又说：“笔墨是干什么的，笔墨不就是用来表现自己的感受，为自己的风格服务吗?我拥有怎样的风格，我就创造出适合自己风格的笔墨。道代代传，法代代变，笔墨不能一成不变。”我与老师边走边聊，渐渐地谈到了“关于笔墨等于零”与“守住笔墨底线”这个在全国美术界争论了几年的问题上来。我的认识以前比较模糊，认为没有固有的笔墨就不成其为中国画，而不知笔墨的真正作用是什么。老师停下来认真地对我说：“历史上百派千家各逞风流，笔法墨法，何家何派为底线，守在哪里。画画好比打仗一样，如果只用大炮，近距离的敌人怎么打，同样的道理，什么情况下用什么笔墨;哪能只用一种笔墨。一个人两腿走路很好，为什么一定只用一条腿呢?”老师指着天上的云彩说：“如果这片云彩给你很深的感受，你又很想表现它，古人没有这种画法，你肯定会去琢磨出一种既能表现你的感受，又有别于古人今人的笔墨，这种笔墨是全新的，又能最充分表现你的感受，这就是好的笔墨了。”听了这番话，我的脑海中飞快地变幻着，是呀，唐、宋、元、明、清，一代又一代的画风，一代中的张三、李四的画法，笔墨各各不同，就是现代已有定评的画家中，潘天寿的笔墨不同于齐白石，黄宾虹的表现方法与傅抱石的笔墨风马牛不相及，李可染的渲染法与林风眠画法大相径庭，到底何为底线?守在何处，必死于何处。“是故，一迷万惑。”

　　老师六一年进中央美术院，老先生当时很重视临摹，贾老师对我说：“那时美院学生到故宫临真迹，不要门票，天天去临，混熟了还有水喝。”“同时期的同学中，我算临得多的一个，”老师说，“在美院有很长一段时间，我是教临摹的，这对我很有好处，原来我喜欢龚贤，后来越深入，认识越提高，渐渐提高到理性上认识，我是学龚半千的，画出来别人不知道，说没有一波三折，殊不知这正是龚的积墨精华，苍墨、深沉、浑郁、正气堂堂的风格，”老师接着说，“许多人认为我的画不像中国画，像版画、油画、粉画，更有全国著名评论家说古人点子点得很好，你如何没有一个点，我心里觉得好笑，这正是我突破古人之处，我四五十年笔墨生涯，焉知不会用点，不会画与古人差不多的笔墨游戏，那就不会是贾又福了。”停了一下，老师又对我说：“我是学习了很多古人的东西，然后通过深入生活、写生，一步一步摸索出来的，我尊重自己的认识、感受、理论，步子迈得坚实着呢，别人赞美我，一笑;别人抵毁我，一笑。”老师笑笑说。老师迈动着坚实的步伐，挥动着双手，抬头挺胸向前一直走去。

　　四、两次写生课

　　在问岳楼中四十多天，还没有迈出大门一步，六月四日晨五时三十分，老师带我们出去到附近山上写生。在于航的带领下，老师全家、张猛与我一起赴昌平城郊一个小山中。一路上，凉风习习，沁我心脾;天阔地广，荡我心胸;两旁绿树成荫，郁郁葱葱。可叹每村门前都挂着“为防非典，非本村人员不准入村”的牌子，在牌子下坐着带着红袖标的村民，日夜把守。十三陵游览处，大门紧闭，门前冷落风扫地。六时半左右，我们一行六人到达目的地，草草吃过早餐。老师看着对面的山岩，静静地审视了半个小时后说：“你们看，要把最美的岩石找出来。”我对岩石看了半天，不知美在何方，因为这样的岩石在我故乡雁荡山是不屑一顾的，有何美哉!老师却在其貌不扬的山岩中指出一块说：“这块岩石最好，轮廓不圆不方，鼓出来的部分很有变化，旁边几块岩石太琐碎，轮廓太尖，右边这块轮廓线很好。”我张望了半天，心想老师怎么会把整块山岩分割出来看，哪块好哪块坏的。老师边说边示范，一横一竖两根线条决定了这最好岩石的轮廓线。“中间这根线条还不够鼓，我们把它加强，现实中这条线不够美，我们给它变化一点就美了、统一了，突出的地方，要给它画得具体一点，坚实一点，次要的地方虚画。”经过老师一鼓捣，一块坚实壮美的山石矗立在画面上部中央，对照实物，似与不似之间，“触目横斜千万朵，赏心不过两三枝”，老师把杂乱无章中最美的石块拉出来，且把它放在全画最主要的位置上。老师接着指着左下方的一块山石说：“这块石头的美在回眸一笑百媚生，把这块石头移在下面，起呼应的作用、刚柔的作用，上一块很刚强，这一块温柔轻盈，我们画岩石不能都是雄强壮美，要放进一点阴柔之美，使画面阴阳互补，符合大道自然。”老师把山石人格化，说得幽默生动，听后没齿不忘。接下去老师截取横向的一块山石放在下边，构成“一竖一S型一横”的基本框架。大局定下后，老师在空间加树，在左上角、右中间又添置了两块虚画的石头，一个既有气魄又有变化的画面出现在速写本上，老师在主要的地方画得很精微，虚的地方略擦几笔，慢慢把全画统一起来，看得我目瞪口呆，原来写生可以这样画的。以前我老是觉得这里难画、那里不美，就是不知道怎样去选取组织画面的。老师总结说：“我在书上写得清清楚楚的，你们可以把我刚才的写生同书本上写的互相联系着想一想。”《贾又福教学篇》上写得明明白白，山水画写生九点要求是：静观妙悟、裁取精当、立命固本、审定详略、自由调度、落笔自信、重在精微、惨淡经营、着眼大局。

　　九月二十日早上，老师带着六位研究生，于航和我向昌平郊外一座(太行山余脉)大山深处进发，一路上，只见群峰高耸、白云环绕，千岩万壑、变幻莫测，我的心一下子舒展开了，长长地舒了一口气，“嗬，真雄伟呀，画起来一定带劲。”近处白色的山岩上挂满了一串串长长的爬山虎红色身影，在阳光的照耀下，深红紫红，金红金黄，深绿暗赭，万紫千红，显得分外耀眼，远远看去，好似喜庆节日中张挂在气球下面迎风摇曳的彩带，在白色高楼群中扭动着腰肢，美极了。我正欣赏着车外的美景，心中漫飞着各种美好的联想，车子突然在一块杂乱不平的大岩石边停下来，“大家下车，”于航喊了一声。老师带着我们站在公路边的山弯上，审视着岩石说：“你们看，这是一片多美的岩石，中间隐藏着多少画境。”我一下子傻眼了，瞪着前面的山石，心想，前面的好山好水不画，而来画这一片谁也不屑看一眼的怪山岩。老师锐利的目光好像看穿我们的心思，接着说：“你们认真地看，可左看右看，睁大眼睛看，眯着一只眼看，迷迷糊糊地看，这片岩石有大的面，细的皴，有粗而壮的大线条，也有摇曳婀娜的运动线，有迎面突出的大块面，也有深进去变幻莫测的地方。”我们随着老师手臂的挥动、比划和他那坚定、激动、铿锵有力的声音中，我认真地察看着，思索着，心中好像悟到了什么，老师又带我们下到沟里，爬上对面的小山坡观察，继续引导我们去思考：“我可以给你们指出怎样去画，怎样构图，然后示范，那样不行，那样的想法是我的想法，那样的画法是我的画法，你们应该有你们的想法，你们的画法，且每个人都要画成不一样。”老师指着山岩说：“你们可以根据自己的思路选取哪一部分，去掉哪一部分，强化哪一部分，弱化哪一部分，我不作规定。”我渐渐看出，那杂乱的大岩石中，隐藏着无数各种各样的皴法，隐藏着无穷无尽的变化。“画岩石要作大山想，要作各种各样的联想，联想到无穷无尽，那你画出来的岩石不是有深度吗?这样的深度既是空间的深度，更重要的是精神深度，如果不是这样去想，即使是一座大山，画回来还会是一块大石头，缺乏深度。”老师继续启发我们。

　　我又悟到了，原来在这里画，不是叫你去画这一片杂乱的大山岩，而是从这片山岩中选取你需要的东西。老师接着说：“不管怎样画，怎样结合、调度，怎样取合，因为它来自大自然，肯定能和大自然相协调，这同坐在画室里想出来的完全不一样，你看一些画家，因为没有深入大自然，虽然他为了追求风格，改变古人的一些现成符号，形成自己的框框，但你看他们的画，总是和大自然不协调的，缺少一种魅力。”我的脑海中迅速浮现出各家各派的不同的画面，变幻着，确实看到一些画家的画，轻飘飘的，没有份量，原因可能是骨子里缺少和大自然的亲和力。最后老师说：“我们不能只见别人所见的，画别人所画的，想别人想过的，应该是见别人没见过的，想别人没想过的，画别人没画过的。”呵，我突然悟到，这就是贾老师带我们来看这片大山岩的目的。这块山岩中千变万化，不就是大自然中各种山形山貌的变幻吗?这山岩中的各种皴法，不就是你取之不尽的学习范本吗?这不是以小见大吗?早在二十多年前，老师就已悟到“宏观探道，微观探真”，在这里写生正是叫你“微观探真”而联想到“宏观探道”。

　　妙哉!

　　附件：

　　(1)静观妙悟：面对多姿多彩的大自然，首先要虚空心灵、排除干扰，通过静观默察，探寻自然和心灵的契合点。

　　(2)裁取精当：在社会生活及大自然的“众美”之中，通过静观妙悟，裁取其中最具本质、最富有生机的美中之美，须知“触目横斜千万朵，赏心不过两三枝”。

　　(3)立命固本：确立全画要命的关键所在，藉此来统领构成全画的各种因素。画者的主观情感、大自然的勃勃生机，由此而得以突显。

　　(4)审定详略：即明确夸张什么、省略什么、突出什么、弱化什么、明确主次、虚实、疏密等对比与协调的关系。

　　(5)自由调度：根据情感需要，巧妙安排，合理布局，即万物皆随我所用。

　　(6)落笔自信：在深入观察、胸有成竹的基础上，要敢于试验，不怕失败，落笔大胆、肯定、从容不迫，所谓“心随笔运，取象不惑”。

　　(7)重在精微：即注意一笔一墨的精神所在，强调刻画中的耐人寻味，如局部的形象、质感、分量、品位等众妙所在。、

　　(8)惨淡经营：在虚静的心空中，综合考虑各方面的因素，统筹安排，全方位过滤、筛选，凸现出极富个性化的、非我莫属的、鲜明生动的艺术特征。格调、笔调、色调等从高品位、高难度上追求。

　　(9)着眼大局：充分协调画面各部分的关系，并使之高度统一在整体的高格调、高品位之中。画面的高度统一和整体完美，是画家终生解决的大问题。

　　五、画 石

　　感受人人有之，很少有人把它深入、强化而形成个人风格的;灵感时时发生，许多人的灵感好像划着的火柴，一会儿就熄灭了，只有当强化了的感受撞击到灵感上时，才会形成熊熊大火。

　　六月五日晚饭后，老师谈起“以前我临摹李可染老师的画很认真，可以很像，但总是时时给自己敲警钟，‘不作飞蛾扑火’，进入难，跳出更难，所以我下决心深入太行山。”老师在太行山区的写生与李可染老师拉开了距离，自成面目。“我当时能画回太行山的奇峰巨石，山乡小景，但总是不满意”，老师徐徐道来，“我画石头是受明代一个小画家陆治启发的。当我寻找怎样从历代大家中最薄弱的地方突破时，看到陆治的一幅画，画的全是石头，没有一棵树、一根草，眼前突然一亮，何不专画石头，我的石头比他画得应该好些。从此我下决心要在石头上下功夫。”老师是这么想的，也就认认真真地这么做。他遍临历史上各家各派的石头，还像科学家探矿一样用放大镜放大反复研究，再深入太行山，寻找与历代大师笔下不同的石头，像画人像写生时一块块把大石头画回来。贾老师在《破执者悟返法者迷》中写到：我从正反两个方面研究过我国现存世界上的绝大部分山水画中的山石局部，像考古学家研究化石标本，借助放大镜去琢磨前人笔下的山石，它是怎样的艺术形象，怎样的艺术精神，怎样的艺术手法，怎样的审美高度，怎样的艺术魅力……尽可能地把握深入，刻骨铭心。当我一到太行山中，胸中贮存的古今各家各派创造的山石信息便显示出来。这些信息启发我，同时也警告我说：“山外有山，石外有石，山石之外物，尚能有山石，悟得自己心中的山石，如见真石。”于是，我满眼满心都投在没有古人山石处。经过一次次的写生一次次的体悟、研究，悟到山石在画中的表现必须与社会、历史、人生、万事万物的发展规律相联系，通过有限的画面，表现出无限的境界。

　　且看黄国华《都云作者痴，谁解其中味——我所认识的贾又福先生》书中的描写：“先生突然在一山凹前，观察片刻、画了速写，我端详了半天，不知究竟，先生说道‘这里山势环抱，使我一下子联想到太行山恰似历史摇篮’，先生激动地打开自己的速写本，‘你们看一看，这山像青铜器，像汉代石雕、像铜墙铁壁，像一座座纪念碑，这树木在那里跳舞，小溪是五线谱，而这一个个石块就是音符。’老师就是这样将有限的画面同无限的精神世界联系在一起，拓宽了画境。”

　　到了上世纪九十年代初，老师明确提出“以石观化”，使心中的山石具备哲学内涵与道德意识、人民性、民族性，与人们的生活联系起来，与人们的理想精神追求联系起来，一个“化”字把审美规律和理想标准、人生价值联系在一起，这便是老师的追求。

　　六、教 学

　　老师胸中有座艺术的百宝山，一片智慧的海洋，一颗明澄透澈的净心，能从中得到十分之一，便可自立门户，雄视天下了。

　　懒汉是学不到的。一学生拿着几幅画，请教老师说：“我的画怎么老是上不去，关键是在什么地方?”老师看这学生一年才画几张画，评日：“关键是不画。”老师常说自己是“苦学派”。勤学而不思者是学不到的。一次一学生与老师一起写生时，学生说：“这地方很好。”“好在哪里?”“变化丰富、山峰很美，照样画下来就是一幅画。”老师幽默地说：“那用你的脑袋瓜干啥?”老师挂在嘴边的一句话是“凡事要走心(有心)，要多琢磨琢磨。”投机取巧、弄虚作假者是学不到的，有一东北学生，一进美院，不想临摹，对老师说：“我十三岁就开始临摹，现在还在临摹，你告诉我作画的秘诀吧。”“我的秘诀在古人手中”，老师笑笑说。“入古者深，出古者远”是老师的至理名言。

　　只有人品高尚，又勤学多思者才能求得真知。老师不像有些人用“填鸭式”的教学方法，将前人现成的符号、程式一古脑儿地往你脑中灌，而总是用启发式教学让你思考再思考。如这线与线之间那是活接，如何这样接，不这样接可以吗;这块石头是用浓墨画的，淡一些可以吗;不画会怎么样;让你慢慢领会，领会了能说出个子丑寅卯来，老师高兴了“又长进了，又长进了”，对你鼓励。你画了，通过反复思考实在领会不了，他会一语挑明，嗬，原来是这样的，起到点石成金的作用，使你一下子明白过来，终身不会忘记。

　　老师说话幽默，谈吐随便，经常借助手势，很简单明白地说明道理。如“气接”，老师先用双手掌围成一圈，中间隔开说“这样气就贯”，然后把一手握成拳，“这样气就断了。”老师看到你的画，首先会找出某个局部说：“这里画得好，这几笔有进步。”然后指出不足，并经常边示范边说明。记得有一次于航的石头画不好，老师打开自己画了一半的石头，在上面加给我们看，边加边说：“没有什么秘密，功夫深而已。”老师特别注重对症下药，从来不会说“你这样画不行”，而是根据各人的个性不同，感受不同，画法不同加以个别引导，又注意总的规律把握。上世纪七十年代，他带学生到桂林写生，要求每个学生画自己的感受，面目要不一样，回来以后，有人说他把学生带歪了。从那以后，不再让他带写生课，而专门让他开临摹课。

　　三月三十一晚，我第一次交作业，老师一张一张很认真地看，“不深入，太急躁，一个星期画一张，从淡墨画起，记住加墨多遍，慢慢交错叠加。”他双手合在一起，慢慢向相反方向移动说：“相差一点点”，并用笔在纸上示范。“有些地方一二次，有些地方十几次。”他在纸的下边用近似清水的淡墨画上一笔，斜着叠加一笔说：“这样淡的墨叠加在一起，就会出现两个层次，每一笔下去都起作用，不起好作用，就起坏作用。”这一示范，我永远记住了，我就喜欢大笔挥挥，不拘小节，画面的层次始终处理不好，原来奥妙就在这里。老师还指出我的用笔不好，“用笔一定要写，不能描，一描就弱”。

　　五月廿五日中午，于航带了两张画给老师看，打开画面，老师连声称赞：“画得好，画得好!这里能用手摸进去了(山石之间能转过去)”。老师看到他用笔不讲究，显乱，就用淡墨在他的画上加了一个局部说：“墨很淡，这样一加笔就有变化，且两个面之间就出现微小不同的变化，这就叫做‘妙’，妙是不能说出一二三的，只能是一种感觉。”接着老师在另一张纸上画了一块小石头的外框，在中间很有力度又稳妥地画上五笔，让于航看，说：“慢慢体会，下次肯定会画得比这次好。”这五笔就深深地留在我的记忆中，我翻来覆去地想了一个晚上，第二天吃中饭后，我向老师请教：“中间一笔长的是主笔，左笔靠框，但与中间一笔气接，右上笔与主笔相连，右二笔与右第一笔相接而不靠框，第五笔与下框相挨又与上四笔呼应。这五笔是加的基本方法，既有变化，又顾盼有情，既生动灵活，又是一个相依为命的整体。”老师笑着点点头说：“对的!”

　　九月廿九日上午，老师给研究生上课，先看一个日本研究生的画，老师根据对面山石结构，对照画面说：“画得很扎实，好!你看看这条沟深进去不是很好吗?要夸张，夸张到此沟深深，深到无边无际，这不是给人一个很好的联想吗?”老师启发着她的思路。我一看，对面的沟，现实中不深，如果能画得很深很深的话，我也想进去看看，这画面不就显得很有神秘感吗?云娣拿出一张小构图并写生一半的画面，这张画稿很有创意，气魄极大，把岩石画成如大海，如狂风，而又来自前面山岩的有机组合，使众多须眉忘尘莫及。老师心中暗喜，眯起眼睛，认真地察看了一番前面的山岩说：“抓住了大的气势。”俯下身仔细地看了看画面指出：“这条线太实，太硬，这里的气就不顺，转不过去了”，并且还指出几处小毛病。韩国研究生朴建孩的画把山石安排得有跳动的音乐感，老师夸奖她有想法。日本研究生中岛画的很充实。看完大家的画，老师说：“画石头要当大山看，把石头当成大山的一个局部，一个细胞，认真地去研究一下，今天有一个共同的毛病，线接得太实太紧，应该画得有紧有松。”他拿过中岛的画夹，在上面示范起来，一根线条下去，画得坚实有力，然后慢慢画出长短线，皴擦加渲染。边画边解说，整整画了一个多小时，才画完一个局部。神了!一个小小的局部就有整座大山的感觉，气魄极大。

　　七、读 书

　　我很喜爱读书，诸子百家、唐诗宋词、释、道、儒、星相阴阳、笔记小说、闲书杂志无不涉猎，无不喜读。若几天不读书，便觉得如未吃饭一样难受。虽常读书，但收获甚微，到用时却背不出原话，讲不清原意。常怪自己生性愚钝，不是做学问之料，只不过有爱好读书的习惯罢了，也就听之任之，不再理会。

　　自从购得《贾又福谈话篇》这本书，我细细地、认真地读了几遍之后，不但在认识上有所提高，而且增强了学画的自信心。书中引用古今中外名句之多，面之广，又能恰到好处，与自己的理论融合得天衣无缝，使我望尘莫及。《贾又福谈话篇》中，有关含蓄一段见解可见一斑：“‘不尽之意见于言外’并非止于含蓄一意。歌德诗云：‘文词如美人手中扇，遮面而露目，目固面上最动人处也。’露处可动人，藏处得余意，文重‘言外意’，画重‘象’外意，书法重‘点画’外意，愈重视藏的功夫，必是懂得露的意义，藏得愈讲究，露得愈奇妙，两者相佐。画之景，远近均可随心调动，远者可近，近者可远，远近亦均可含蓄，以‘远人无目，远山无皴，远水无波’视为含蓄则属偏见。”

　　记得我第一次的作业让老师批改时，见老师画桌上有很多书，忍不住问了一句：“老师书看得很多，怎么都记住?”老师引用陶渊明的一句话说：“好读书不求甚解。”他随手指着桌上一本《淮南子》说：“这本书我看了好几年了，还要反复看，不一定全读懂记住它，其中只要有一两句话对我有启发，就终生受益。”因为是初次交作业，不好意思多问，回来想想很有道理。老师在谈话篇中不时提到，有时从一卷书中的得益可终生受用不尽。

　　有次，我与于航谈及贾老师的惊人记忆力。我问：“老师看过的书怎么能背出来?”于航答：“贾老师的记忆力的确好，跟他说过的话都会记住，看过的书都会背。我在老师的旧居中看到老师有满满一屋的书呢。”怪不得老师的学问这样深厚。

　　十二月初的一个晚上，我俩又与老师谈起读书的话题。老师道：“读书不可死读书。如读佛经，有些人终生研究，还只能弄懂佛经的一小部分。一部《红楼梦》，有人研究一辈子，还研究不清楚。这样的读法是专家的事，是考证者的学法。书籍像海洋，我们哪有这样多的精力去读懂，记住那么多的书籍内容。故此陶渊明说‘好读书不求甚解’道理即在此。我们看书，读到其中有一句话、两句话对我们有启发、有帮助的，我们就要记住它，弄懂它，活用它。”哦!怪不得老师能记住这么多的语句，原来他会集中精力打“歼灭战”!这个方法耗时少，得益多。譬如老师能从“佛为无心悟，心因有佛迷”而悟出“于无心处写山，于无山处求精神美”;从“万法无根”悟出“破执者悟，返法者迷”;从“老僧三十年前来参禅时，见山是山，见水是水，及至后来亲见知识，有个人处，见山不是山，见水不是水，而今得个休歇处，依然见山是山，见水是水”，悟出“心观法”，即“以心观物，物无大小”……举不胜举。

　　老师继续谈笑风生，我俩听得渐人佳境。“无书不可读，能读则无书”，老师吟出徐渭的两句话，怕我们听不清，特地在我的日记本上写下这几个字后说：“徐渭这个人是很自负的，他敢于藐视前人，但这两句话很有道理。什么书都可以读，都可以从中吸收营养，通过思考、升华、融会贯通。认识提高了，获得了真知灼见。到这时再去读别人的书时，就可‘横挑鼻子竖挑眼’，总觉得别人书中有不周之处;错误的地方。还有能读的书吗?”老师娓娓道来，我们听得津津有味。是呀!读书是为了吸收营养，为我所用。老师兴犹未了，接着说：“读书要学以致用，触类旁通，有所联想，像徐渭的这句话，运用到学画上，也可悟到‘无画不可学，能学则无画’。”

　　我们都会心地一笑。

　　八、自 信

　　苏东坡书后常留大段白纸云：“给五百年后人评跋”，石涛亦云：“余画当代未必十分足重，余自重之”，龚半千自信五百年后定逢知音;近代黄宾虹在上世纪二三十年代更是无人问津，五十年代初，中央美院的一些著名教授还说此人不会画，黄宾虹的画谁也不要，可黄宾虹自重之，坚定不移地画下去。人没有自信心，是成不了大气候的。

　　老师对自己的画是非常自信的，古人留空白，他偏画空黑;古人说树木是衣服，他偏画裸体的山，画山的石骨;古人说可居可游，他偏画大化意识;构图必须起承转合，老师却用横断式，没天没地式。突破诗画一体，突破地域性，突破皴法，他还恨自己尚不能远观千年万里，未敢离宗叛道，无法无天。

　　老师自信不是蛮干，不是不要基本功，老师常说：“与人搏斗可用手、用腿、用头，但你连脚跟都站不稳，步法都不知道，一出手自己先摔跤，这也是很可笑的，必须一步一个脚印地走过来。”

　　五月十九日下午六时，老师说：“一个人一生首先有个目标，再有一个实践目标的计划，然后要为实现这个计划而艰苦奋斗。许多人就是缺少这样一个目标与实践计划，不能出大成就。”“练基本功，积累各种修养，多方面吸收(我的用光方法就是受伦勃朗的启发)，这好像是给两个口袋里装宝贝，平时不用时藏在那里，用时拿出来方便，你口袋中什么也没有，用时也就没东西可拿”，老师接着说。

　　老师临摹了大量的古代大家的作品，他在重题1963年临石溪山水画中写到：“余大学时代，有幸遍临历代山水大家作品，从王维始，下到荆、关、董、巨、李成、范宽、刘、李、马、夏、黄、王、倪、吴、文、沈、仇、唐及至董其昌，龚半千兴趣尤浓。于清四僧则如痴如醉不能自已。虽王石谷、王原祁亦略做盘旋，现代诸家尤钟黄宾虹、李可染先生。”通过大量临摹，老师掌握一套自己过硬的驾驭笔墨的基本功，四十多次深入太行山写生，苦人所不能苦，见人所不可见，得人所不能得，通过长期的艰苦学习，在认识上明确自己这样做是非常正确的，自信心就更足了。

　　六月一个晚上，老师说：“必须有自我认识，有理论根据，才有自信心。”老师举了一个例子说：“毛泽东时代与邓小平时代两样了，什么两样了，认识两样了，思想两样了，理论两样了，认识清楚深刻，自信心就强了，当然要上升到理论高度，一定要高。”

　　老师慢慢道来：“对一个人也一样，必须要有深刻的认识，如石涛、黄宾虹他们对自己都有深刻的认识，都有自己的理论体系、难度、深度，所以他们的自信心都很强。在南方的一些画家如×××、×××等，他们都是画家，在某些方面画得不错，但都缺乏理论体系、深度，不过如此而已。从历史的高度去研究一个人，李可染老师就与他们不一样，他有笔墨功夫，有创造性、有深度，有一套自己的理论体系，李可染老师的成就比他们高多了!”

　　“我早就有自己的想法，从历代大师学习石法，通过写生，突破古人石法、云法、反白为黑，突破构图法，以哲学思想入画，都有明确的认识，我四十二岁就已提出‘宏观探道、微观探真’，我是一步步摸索着走过来的，我就很自信，不会受别人的干扰。”老师接着说。

　　认识明确了，画出来的画就会与众不同，老师说：“我画心潮，可以是潮水，历史潮流，心中涌动的潮流，除可观性外，更能引起别人的联想，当然需要笔墨技巧，没有笔墨技巧乱画，也不能算艺术品。”

　　最后老师说：“历代画论，总是画家的好，如宗炳、郭熙、石涛，理论家多是马后炮，别人出名了，他出来了，别人未出名，他们不知跑到哪里去了，黄宾虹未出名时，没有理论家说他好，李可染老师当时的写生，有些老一辈理论家说他瞎画。”

　　所以，理论家的话，也不能当作经典，有独到见地，就能启发作者;浮泛之词，往往有害。

　　摘自：胡铁铮 《学画问岳楼》

上海人民美术出版社2004年3月版