我是画油画的，跨行了，但跟张立辰交往比较多。开头我听大家讲的是笔墨，后来讲画如其人，讲他的精神，还有他的学养。他的学养和50、60年代美术学院的状况有关系。我55年进美术学院，就是学油画。当时，苏联油画对中国的影响很大，年轻人的选择大多都是搞油画，当时选中国画的很少，当时叫彩墨画。社会风气，使得当时年轻人学油画的多。现在看来美术界中国画发展的基础有它的特点，就是徐悲鸿先生，徐悲鸿先生在艺术教育上，在中西绘画上的造诣应该全面评价。徐悲鸿先生创建的中央美术学院，是以艺专为基础，当时只有两个中国画的力量，徐悲鸿先生是改革中国画的，跟康有为很熟悉，他在艺术道路上反对不好的倾向。后来经过战争，经过革命，到解放初期的时候主要是人物画为主，认为油画有表现力等等。而批评中国画比较多的，比如说艾青先生，他说画个亭子，四个柱子撑着，风一吹就倒了，这怎么行。在当时，认为中国画不科学的说法很流行。在北京，在我上学的时候，因为社会风气、文化风气，使人不大看重中国画，美术学院自己的基础也是以北京思想比较进步的，拥有民主主义政治思想的这些画家，以徐悲鸿先生为主的中国美术作家协会，请了中国画的几位画家。那时候北京也有另外一派画家，北京画院的比较多，在学院从事美术教学的比较少。总的来说，中央美院中国画的基础是比较强调改革的中国画的道路，现在看来有一部分是对的。从历史上看中国画还有改革的一面，并不是说我们改革以后中国画就停止不动了，并不是这样的。但是当时中国画的改革就整体来说比较粗糙，中国画的历史的、人文的、基础渊源看得比较少。

　　我上学时做了干部，接触了很多教学的事情。中央美院在53年改成三个专业以后，老师们很认真地教学，但指导思想是轻视民族传统的。为什么讲这个呢?就是因为中央重视中国画，所以才存在中国画院。后来反右派来了，接着是大跃进，接着有1960年到1962年经济困难的凋整，也有了文艺八条。这个时候很有意思，批评修正主义也好，批评什么也好，都反对轻视传统，所以中国画不科学这个论调就少了，中央美术学院也努力使中国画充实起来，但是基础不如浙江美院。在1960年以后，暂时经济困难的时候，是一个短暂的宽松的文化环境、政策环境，当时浙江美院潘天寿当副院长，主持中国画的教学，主张中国画山水、人物、花鸟并重，要上书法课，还有篆刻课。张立辰就是那个时候上学的，所以赶上了这样一个时期，赶上了一个相对好一点的政策时期，赶上了潘天寿，还有一批老画家，他们能够自己按照中国画的主张来办学，就是这么几年。相对来说，浙江美术学院对中国画的传统保持得比中央美术学院好，我们不能说中央美术学院不行。中央美院很多画家也在努力地做，但相对基础差一些，认识上还是弱一些。浙江美院有没有别的缺点我不说，不敢说，也不了解，但在重视中国画，不只是文人画，它认真地继承下了文化渊源、笔墨力量、整套传统，并且来实践。    

　　我的评价公道不公道再说，这是我经过反省介绍的这些。所以一个画家的成长不只是个人的才能，机遇很重要，环境很重要，更重要的是在这个环境里自己怎么选择。这一点对我们今天这个环境的年轻人怎么选择自己的路子很有借鉴作用。我就介绍这点背景。

　　程大利    

　　钟涵先生非常严谨地介绍了浙江美院的关于中国画教育的历史，而且。很有学术思考。