王南溟:

上海独立批评家，应邀在四川美术学院自由讲学,已经在川美美术学系开设了<艺术制度与法律>,<观念之后:艺术与批评>两门专题研究课.

《观念之后：艺术与批评》

目录

导论 艺术是一种舆论

第一章 形态史的当代艺术

第二章 德里达的短路：艺术在意义的有效性途中

1、从创造到意义：艺术与知识分子
2、哲学姿态的尽头：解构主义在当代艺术研究中的问题
3、片断的观念形式主义：后现代之后
4、意义的设定：从解构到批判

第三章 观念艺术的过去与现在及如何才是批评性艺术

1、 重新检验观念：杜尚与观念艺术之间
2、 波依斯的两面性：巫师与社会政治批评的号召者
3、 安迪·沃霍尔的与众不同：从批评性艺术的角度重评波普艺术
4、 从潜意识领域到公共领域：谢德庆对行为艺术的超越
5、 艺术的新闻批评：汉斯·哈克及与布尔迪厄的谈话
6、 人权艺术家：布拉德利·麦克考伦和贾奎琳·泰里
7、让观念燃烧：摩根·斯普尔洛克<给我最大号>与批评性艺术

第四章：哈贝马斯的雾中看花：前卫艺术、后前卫艺术与更前卫艺术

第五章：对几个概念的补充说明



自序

本书集中了一个当代艺术的理论问题，可以说，我的当代艺术及艺术制度的诸多具体评论都是从这本书的核心观点中派生出来的，否则的话，艺术就不会产生出这么多的新问题需要我去批评。

对两位思想家的具体批评是这本书的基础，因为他们对当代艺术的发展有着障碍性影响，一个是德里达，而另一个是哈贝马斯，在我刚开始写作本书的时候，即1990年代早期，正是德里达的理论大为流行的时候，而等我即将要完成本书的时候，原先大谈特谈德里达的人现在又大谈特谈哈贝马斯。而我在本书写作之初，就认准了这两个批评的目标，因为哈贝马斯的现代性对后现代性理论，如果越是彻底也就越没有当代艺术，他对艺术的维护过于现代主义；而德里达的理论所能对应的其实也只是杜尚和达达主义，这就决定了，相信德里达的理论等于就放弃了当代艺术。

将当代艺术重点放到中国语境中予以讨论是这本书的出发点，而马尔库塞的批判理论仍然是我的艺术思想的原动力，这一点我到现在都没有放弃过。只是针对观念艺术发展到批评性艺术，艺术已经不再象他所说的只是为了“本能”升华，同时也是将马尔库塞的审美批判从本能升华领域重新拉回到大街上去的一次努力—艺术就在大街上。这就是我结合了当代艺术的“异在”论，但愿我的这种异在的激情不会消失。

还要说明一下这本书最后定稿后的结果，本书的内容原先是我用“批评性”这个概念论述二十世纪以来中国艺术史问题的一部分，是用这些西方艺术家的事例进行理论概念上的论证，但我自己又觉得将这部分与对二十世纪以来的中国艺术史回顾合在一起后，会多少有阅读上的别扭，而且我也想不出有什么更好的方法将这两个部分畅通起来，所以干脆从中制取的一部分，并取书名为《观念之后：艺术与批评＞从理论上讨论观念之后的艺术与批评。在这本专论中我重点论述了我的理论中的当代艺术，其余部分我再将它编成另外一本书，即《批评、公共领域与艺术家身份＞，在那本书中我重点讨论二十世纪以来中国艺术中的社会、文化与政治，也就用我的当代艺术理论去反思这段中国艺术史。

在艺术评论界，我经常会受到提问，其中一个提问就是我谈的已经不是艺术而是社会政治，随后以我的艺术主张，他们建议我应该是从事政治而不应该是从事艺术，他们认为我已经超出了艺术范围，在本书中，我要说明的主要就是这一点，我是在谈论艺术，而且是我视野中的艺术。政治在我们的传统中一直被认为是安排的结果，而不是每个公民的自主参与，以至于政治不再是公众生活的组成部分，也就是说政治变成了政客唯一性，而我在这本讨论当代艺术的书中就是要将政治回原到公众的日常生活之中，为政治的艺术不会让艺术失去艺术性，而且在我的这本书中清楚地说，它更是艺术了，而且是当代艺术。

在本书中，还有一点需要特别说明的，就是一个命题在我的论述中一再被引用，那就是易英的“力求明确的意义”，正是这个命题拉开了当代艺术的讨论。而我在本书中却对易英的这个命题作为修正，即剔除他在这个命题中有可能会出现的艺术实在论，我一直认为“力求明确的意义”是1990年代当代艺术讨论中最有价值的命题，比起那些“陌生化”、“主体间性”及更成问题的“观念油画”、“观念水墨”等概念，“力求明确的意义”是真正能够进入当代艺术讨论的命题，所以我在本专论中依然保留这个命题，而只对这个命题作出了我的论述。

除了理论部分的论述，在本专论中，我还以具体的艺术家作为我讨论的对象，来说明当代艺术在它产生与发展过程中的成果和问题，这也是我在本书中的主要内容，即当我们在进行一种理论研究的时候，首先要破除艺术史迷信，现在的艺术史和我们的当代艺术论述中，对杜尚、波依斯的绝对性崇拜已经不利于当代艺术的更新的可能性发展，而我在这本书中对杜尚与波依斯两位艺术家作了必要的批评，当然我也为安迪－沃霍尔作了必要的辩护。这种批评和辩护都是从我的当代艺术理论观点出发而作的反思，我相信这一点，理论史就是以问题的关链组合起来的，因为我的理论已经涉及到这些艺术史上的问题，所以我不得不用我的理论假设去重新论述这些历史上的人物，我想人类的思想一直是通过对历史的不断解读而发展的，但愿我也能在这种思想的发展中提供一分劳动。

在本书中，我重点讨论了几个艺术家的个案，以说明当代艺术在它的发展中所具有的积极意义，这些个案不仅仅是出于我个人的喜欢而对他们格外地重视，当然不错，当我看够了其他的艺术家作品时，我就认为在理论上我需要这样的作品，尤其在中国没有任何的作品可以作为我的经典论述的时候，我要感谢这几位艺术家，由于他们的出色的工作，使我感觉到我的理论不是在空想，当然，我与汉斯-哈克和谢德庆这两位艺术家从未见过面，对那位导演艺术家摩根·斯普尔洛克的了解也是从新闻中得到的。而与布拉德利·麦克考伦和贾奎琳·泰里的第一次见面是2001年在上海，我们很快就成为了好朋友，随后我一直在将他们的作品介绍给中国当代艺术界，因为在中国目前以“暴力化倾向”为目的的艺术界，布拉德利·麦克考伦和贾奎琳·泰里同样以暴力内容但却是去声明“人权”的问题，尽管我的这种努力也遭到了邱志杰的反对，说他们的作品不是艺术。

还有必要说明一下的是，也体现在这本经过重新编排、统写而成的一本书中，我的这些当代艺术的论述包括对艺术家的再评论，都是在中国的当代艺术理论与实践背景下所作的反应，主要是用这种理论讨论去涉及到与中国相关的问题，所以它不完全是一个对西方艺术与理论的纯粹研究。每个种族——尤其象地域这么大，人口这么多，而且正在不断地发展的中国，其理论就更应该是针对本土所产生的问题进行自己的必要的批评，这是我所从事的工作，这本书当然也是我在这方面努力的一部分，所以深入到中国的问题所进行的理论论争，比简单地搬运西方的现存知识不知道要强多少倍，这是我在工作中最能感到自我安慰的地方。

谈的是中国之外的艺术家的事例，但却是中国当代艺术需要的内容，同时也是中国的当代艺术更加面临的问题，它由来于我们所需要的在艺术家身份上的知识分子性。现在我在此再说明一下，我在这本书中的思想，它体现在我所认为的当代艺术的关键命题上——艺术是一种舆论。还从来没有象现在的艺术那样，具有了社会监督的功能，当然还不妨请读者记住我在这本专论中的一个关键词：人权艺术家。由于有了这样的艺术家，才让我感到不管它从艺术史的角度还是和人们所处的公共领域的发展关系上，其艺术对社会而言确实是越来越重要了。

本书中的内容最初是一些论文，断断续续前后写了十年有余，而等它累积起来以后，这些论文也终于可以让我的观点有了一个系统的呈现，以便了解我在当代艺术与其历史情境中的所思所写，所以我除了要感谢本书的责任编辑外，还要感谢这些论文最初发表时的编辑对我的帮助，他们是丁方、岛子、王鲁、顾丞峰、靳卫红、王林、李磊、李晓峰、吴鸿、王红瑗等。我的这些文章最早发表在《艺术潮流》上，后来也陆续发表在《江苏画刊》、《美苑》、《美术观察》、“美术同盟”专业网和《上海春季艺术沙龙学术论文集》等中。

王南溟
2004年12月于上海