1999年在人们对旧世纪的无限留恋和对新世纪莫名的恐慌与期盼中一晃便过去了，人们又为这个世界制造了许多许多值得在历史上写上一笔的大事。但是，当新千年的曙光很夺目地照在我的脸上的时候，我却发现这些伟大的事件对我的日常生活并没有多少真切的影响：依然在浊气弥漫的城市中上班、下班、吃喝拉撒睡、在大街上看女人刻意勾勒的脸蛋和腰身、为儿子的厌食而烦恼……
　　景广平的照片进一步刺激着我近期不断思考的问题：对一个纪实摄影师而言，究竟是那些遥不可及的“历史大事”重要，还是自身的生活状态和生活环境重要？重要的大事是我们轻视或忽视琐屑生活的理由吗？我们该以什么样的姿态面对眼前的生活？
自从80年代“纪实摄影”这个词引入国内以来，经过诸多理论者的鼓噪和摄影者的实践，人们对纪实摄影的题材、方法和呈现途径多少有了一些了解，但误解也不少。浏览一下诸多所谓“中国特色”的纪实摄影作品便不难看出，这些误解至少表现在如下几个方面：其一，只有反映重大事件的纪实摄影才有意义；其二，摄影在远方；其三，对纪实摄影作为艺术的偏狭理解。这些误解，在纪实摄影和日常生活之间树起了一道无形的栅栏。
诚然，在摄影史上，纪实摄影对重大事件的记录产生过巨大的价值，这种价值为我们在对历史和现实的审阅中获取经验和教化进而促进社会的优化和进步提供了重要的视觉凭证，比如有口皆碑的刘易斯·海因（他在本世纪初拍摄的有关童工悲惨境遇的照片促成了美国禁止使用童工法的通过）、尤金·史密斯（他以及《生活》杂志的摄影几乎改变了一代美国人观看世界的方式）、萨巴斯蒂奥·萨尔加多（他对80年代非洲大干旱的报道引起了国际社会的巨大关注，引发了人类历史上最大规模的援助）以及解海龙（他对中国贫穷地区失学儿童的报道引起了人们巨大的助学热潮）……通过这一个又一个辉煌的事例，中国摄影师有理由相信“重要的”、“重大的”事件和人物是他们摄影关注的目标，为此他们苦苦求索，衣带渐宽亦不悔。但我在向这样的摄影师表示由衷的敬意的同时不得不遗憾地指出，纪实摄影的题材远不止于此。
美国摄影史上最伟大的纪实摄影活动（从1935年开始，为了解经济大萧条给农民带来的巨大灾难，美国农业安置局在洛伊·史特赖克组织下，一批摄影师历时7年，拍摄了27万2千张照片）的策划者洛伊·史特赖克在论及纪实摄影时就曾说过：“我们这个时代的每一个阶段和我们的一切事物都有重大意义”；多萝西娅·兰格在她描述的纪实摄影的题材中也说：“纪实摄影记录我们这个时代的社会景象。……它记录人们在工作中、战争中和娱乐中的行为，或在一天二十四小时中、四季中、甚至一年中周而复始的活动。它描写人类的各种制度——家庭、教堂、政府、政治组织、社会团体、工会。它不仅展现它们的表面形象，同时还刻意揭示人们的活动方式、接受生活的方式、表示虔诚的方式以及影响人类行为的方式，它涉及工作方法、工作者之间的相互依靠，以及被雇佣者和雇佣者之间的相互依靠……”；《生活》杂志的发刊词宣称：“去看生活；去看世界；去目击伟大的事件；去观看穷人的面孔与骄傲的人的姿态；去看奇异的东西——机器、军队、群众、丛林里和月球上的阴影；去看人的作品——他的画、高塔和新发现；去看数千里外的世界，藏在墙后与房间里的人和事物、难以接近的危险情景；男人所爱的女人和许多小孩；去看而且享受看的乐趣；去看并且感动；去看并且接受教导。”——摄影的题材真可谓包罗万象！按照苏珊·桑塔格的说法，从20年代以后，一些原本曾视“拍照即肯定重要性”的功成名就的摄影家便开始“坚定地从抒情的主题中游离出来，而有意识地探索那些朴素的、俗艳的甚至索然无味的题材。”而这种探索所带来的表面后果是摄影真正的“百花齐放”，而在观念上则为西方社会的民主化起了推波助澜的作用。
假如说传统纪实摄影对重大和琐屑一视同仁的话，那么从50年代末兴起的“新纪实摄影”简直就是对“重大”的消解。这些摄影家既不承担摄影对社会改良的责任，亦不承认探索摄影方法的义务——“我为了两个原因拍照——一是因为我极为强烈地喜欢某些事件、事物和人，或者是同样强烈地不喜欢别的人、事、物。”（班·夏恩）曾经轰动一时的罗伯特·弗兰克的《美国人》就是他横穿美国的“浮光掠影”，刘易斯·弗勒和加里·威诺格兰德的照片都是街头的“即兴抓拍”，英国女摄影家乔·斯本思（1934 –1992）更是把摄影对准了生活中的自身——摄影中的自我越来越近，摄影的判定和方法也越来越个人化。试想，在一个人的经历中，有多少事情可以重大到彪炳于史？——书史者自有他们的一套方法，但是，历史的粗简古板和突兀正在于它剔除了真实生活中的细节，而人类的生存在每一个具体的时期和具体的背景中都是绚丽多姿神采飞扬的。
　
我曾经很是羡慕和敬佩那些在万家团圆的春节仍背着重重的行囊去西藏新疆云南或者更遥远的地方搞创作的摄影者。他们能见到那么多别人见所未见闻所未闻的人和事，他们拍回来的照片绚丽多彩，他们旅途中的不凡经历足以让他们在我们这些“家灶内”面前眉飞色舞、顾盼自雄。而假如走运，某张作品在哪个摄影比赛中获了大奖，他的主人一夜之间就会跃升为“闻名摄影家”，名利双收。但是，随着一大批又一大批几乎千人一面的新疆西藏云南的照片摆在我的面前时，我不禁疑窦丛生：这是那些地方的真实吗？那蓝得一塌糊涂的天宇下飘摇的经幡就是西藏？那位摇转经筒的老阿妈凝重的面庞背后就没有欢笑？迷人的傣家姑娘和伟岸的哈萨克小伙真的不食人间烟火？
纪实摄影的一个重要精神就是对事实的深刻尊重，我想象不出这些浅尝辄止的照片能给我们带来多少真实。
当然，摄影史上的许多名作也是摄影家远足的结果，象上文提到的《美国人》。但纪实摄影的性质却一再提醒我们，真正的摄影不是一种随机的行为，而是摄影家的系统思考——有多少人能象解海龙、袁冬平、杨延康那样历时数年倾心关注失学儿童、穷人和乡村天主教？——那些千篇一律的浮光掠影如何印证摄影师独立、系统的思考？
远足式的摄影很大程度上只不过是些影像奇观而已，远足式的摄影者也大多是些会拍点照片的观光客。我们不妨听听台湾摄影评论家郭力昕先生对观光客的评论：“观光客的粗俗，绝不仅在于乱丢纸屑或喧哗扰攘，而是在赶集与拍照时，将异质文化奇观化、标签化所反映的粗暴。当人们按图索骥，沿着安全与刻板的旅游线路或概念前进时，所有旅行可能带来的启发、想象与领悟，也就丧失殆尽。这是奇观消费社会里，观光客永远的矛盾与悲哀：周游世界，却可以愚昧保守傲慢本位依旧，心态上没有移出一步；奇观式的影像消费，抹杀了别人的文化疆界，却在观景窗后面，框出了自己封闭的视野畛域。”（《奇观文化“小世界”》）不仅如此，更令人尴尬的是，当我们把目光盯在生疏的远方的时候，我们身边的有意义的人和物却在时光的流淌中悄然而逝。
尼采说过：那些奇异的景观是为小画家预备的，而平淡无奇的景色是为大画家关注的。我不敢说这是西方纪实摄影逐渐从远方而近前、从他人而自身的变化所凭籍的哲学依据，但摄影家们的实践却让我们看到了另一种真实：莎莉·曼的照片使她的三个孩子恢复了儿童所独有的无忌、疑虑、率真和对事物无尽的好奇，南·格尔丁对她所置身其中的波希米亚式生活细节的记录生动反映了一些年轻人对既成社会价值标准的反叛。在中国，同为淄博人的摄影师焦波镜下的《俺爹俺娘》，不是同样让我们通过这对平凡的老人着实宣泄了一番赤子之情？
从根本上说，一个社会的面貌归根到底是个人面貌的总和，一个摄影师把握不了自己的面貌，也根本谈不上把握别人的面貌，把握不了个人面貌，便无从把握社会面貌。你不可能进入别人的体内，别人的欢乐和痛苦不可能成为你的。我们没有理由忽视我们身边的生活，它对我们亲切有熟稔。从另一个的角度讲，我们的生活也可能构成他人的视觉奇观，我们何以不去关注这个既没有“粗俗”嫌疑、又能够坦然面对的奇观呢？
　
在中国的大多数人看来，社会纪实摄影是“艺术”，而我至今对这种论断依然不置可否。假如从广义的角度，就象人们把穿衣戴帽之巧拙统称为艺术一样地将纪实摄影看成是艺术，我没有意见。但从狭义的角度，我们就必须正视一个现实：大概自从马赛尔·杜桑先生试图把一个男性小便器搬进艺术的殿堂后，现代艺术的范畴已经发生了巨大的改变，时至今日，原有的那些有关艺术的审美标准和创作理念已经在新艺术家们强有力的反动中变得面目全非了：谁说艺术源于生活，高于生活？谁说艺术是理性的结果？谁说艺术提供的是感官的愉悦？与纪实摄影的真实、有效记录相比，当代艺术的精神却更多体现在怀疑与反叛上。在纪实摄影中，我们需要说“是”的摄影家，正象洛伊·史特赖克所言：纪实摄影是“一种确认，而非否认”。而艺术则需要说“不”，它要在对即成艺术法则的不断颠覆中开拓前行。我不知道我们的一些“摄影家”所固守的那种猎奇、刻意拔高和功利色彩浓重的“创作”观念离这两种精神有多远，但我知道由此所产生的东西大多是矫情、虚伪、装腔作势、人云亦云的影像垃圾。
艺术不是唯一的价值。一个书法家家并不一定就比敦煌的抄经和尚高明多少。单纯的幸福、生命的激情、自然的律动才是生活的根源。当我们在纪实摄影中真正摒弃了狭隘的、功利的“创作观念”时，我们才具备了还我们的生活真实面貌的前提。
　
话说了这么多，无非是想说服中国的纪实摄影家们把他们的眼光拉回到他们近旁，关注身边的人和事甚至于摄影者自身。我坚持认为从传统纪实摄影的“视他”到新纪实摄影的“视我”的转换是社会存在多元化、社会意识民主化的反映。但是，当我们真的将镜头对准我们的日常生活时，我们却又落入了另一个判定的泥沼：对个人状态的关注是不是过于自私？该不该从个体生活状态中提炼出些社会甚而人类的普遍本质？生活化的纪实是个人精神自慰的途径还是要以呈现一个具体的、人类共同面对的现实与背景做依据？在一个40分钟快速冲扩店满街林立的社会里，个人化的影像是否即可就被湮灭了？对这些问题，说实话我本人也至今不得要领。我想，要将你的生活做何种方式的呈现，全赖于你的心智了，而由此所表现出来的创造力，也正是纪实摄影家个人之于公众和社会的意义。
景广平的这些照片平淡如水，在内容和形式上都没有什么戏剧化，既没有反映多么重大的事件也没有什么艺术理念上的探索。但景广平的照片确实反映出他对记录生活的“自觉”意识。假如有一百个、一千个能自觉地系统地拍摄身边事物的摄影家，我们还需要跨洋过海费尽周折从方苏雅（1857-1935，法国人，在1896至1904年任法国驻云南府名誉总领事等职期间，拍摄了大量反映中国人生活的纪实照片。1996年10月，云南商人殷晓俊几经努力，花巨资从方苏雅的后人手中买回了650张照片，1998年10月在北京展出时引起轰动。）们手中收购有关中国人生活的照片吗？
“摄影是种追魂的艺术”。凡照片都是消亡的象征，它见证的是时光无情的流逝。它又使我们深藏一份与过去的联系。反映重大事件的照片与历史、学者和政治家有关，它给予我们的是敬仰和疏离，而平民生活的琐碎却无时不给我们以亲切。照片所虚拟的这种亲切给予我们的慰籍使我们的拍摄另有了理由。最后，我谨引马里奥·贾克梅里的一句话，恭贺景广平先生这本书的出版：“我终于发现，摄影可以让我表达更强烈的东西，它不创造，也不会说所有别人希望它说的话，但是它就象一个记事本一样见证我在这地球上走了一遭。我也发现，这个我以为机械的、冰冷的工具，可以让我捕捉其他技术手段所不可企及的真实。”