此幅《秋林舒啸图》（见左图）为清代画家颜峄于乾隆六年（1741）创作的作品。此作为绢本、设色，纵140厘米，横81.8厘米，现藏于辽宁省博物馆。图中左下角款署“江都颜峄时年七十又六”。

　　作品描绘的是秋季山林的景色。秋天通常被人们形容为凄恻、悲愁的季节，而《秋林舒啸图》则是以欢快、赞美的情绪来绘制的。图中山石嵯峨，坚韧峭拔；古松遒劲、盘交如虬；流泉飞泻、湍流激荡，仿佛可以闻得松风泉鸣之声，焕发出一派盎然的生机。看那苍茂劲拔的松针、丹红如染的霜叶，朱、青二色交相辉映，衬托出一种明艳、端庄的美，使画面不仅毫无悲凉之感，而且具有一种融融的暖意，这便是秋天所独具的美。位于画幅中心的那处石崖尤为显眼，石岩如盘，其上端坐着一位高士。他身穿白色长衫，面向观者，神态安闲，似在休憩。在松溪岩壑之间，可见几个仆人身份的陪衬人物。他们或立、或卧、或行，姿态各异。人物的点缀打破了秋林的寂静感，增强了画面的活力和情趣。在通向石崖的山路上，有两人向高士走去，前面的人正回转着头对后面的人说着什么。两人穿着整齐、举止文雅，应该是小书童。石崖下有山泉流出，汩汩有声，汇入湍湍的溪水中。溪畔有两人正在打水，他们袒胸露腹，自然率性。其中一人蹲在岸边，一边喝水一边与后面的人聊天，后者正拿着水碗走过来。在其身后的草丛中停放着一辆车，估计他们应该是车夫。

　　《秋林舒啸图》的布局和技法颇为独到，尤其注重对比手法的运用，如虚实对比、疏密对比、动静对比、笔墨对比、色彩对比等，在对比中体现出画家的匠心所在。在以往表现高士隐居题材的山水作品中，画家大多是以高山峻峰作为画面的远景，以营造超逸飘然的出世境界。而在《秋林舒啸图》中，颜峄在远景处则不着一墨，留以大片空白，犹似辽阔深远的天空，引人遐想无限。画家将前景物象描绘得较为繁杂，画幅重心偏向左下方；而画面上方那槎栉交错、如蛇曲龙蟠般横斜探出的松枝，不仅与画面下方的物象相呼应，而且填补了画面右上方的空白，使画面达到平衡与协调。特别值得一提的是，画面中部横出的大岩石，使画面稳定而舒畅，与树木的纵向之势交相呼应，自得佳趣。岩石是本图的中心，而其上端坐的高士是本幅的“画眼”———整幅画只有高士的衣衫着白色，尤其引人注目。而且画家有意将其形象描绘得较高大，而陪衬人物皆描绘得较小，只起到点缀的作用，从而突出了“秋林舒啸”的主题。另外，高士、书童、车夫所处的位置正好构成三角形，使画面显得更加稳定。可见，物象的形状、位置以及笔墨、色彩等都是画家精心安排的。

　　在山石的表现上，画家用苍劲有力的笔墨侧锋横扫，使用大面积的勾斫画法，使山石质理分明、锋芒毕露、坚韧峭拔；而在草木、人物、车子、溪水等物象的处理上，则偏于工细。松干用细密的皴法圈点而出，枝节颖脱，灵动有神，于谨严中带着灵秀之气。树叶及杂草多用双勾法，不同的草木用不同的画法表现。人物的衣纹用笔流畅自如，褶皱和转折处都处理得一丝不苟。尤其人物的鬓眉采用勾勒提空法，刻画精微。水纹的刻画更是细致入微。画家巧妙地抓住水的各种形态特征，将泉瀑、浪花、流水都自然生动地表现出来。在浪花的刻画上，画家主要以点来表现，真实地描绘出浪花击打的形态。在溪流的表现上，画家顺着水流的方向，勾出一条条细密的曲线，线条大方遒劲、流畅娟秀、柔里含刚，既和谐又富于运动感。车子用界画法绘出，用笔工细而不板滞，有一种别致的风韵。颜峄为李寅的学生，其界画在构图、用笔上都与李寅颇为相近。画中车子的结构严谨，比例精确，可见其在界画上的功力。在《秋林舒啸图》中，颜峄将劲健洒脱与工细严谨的笔墨巧妙地融为一体，用笔放而不散、细而不腻。加之设色鲜明、艳丽，使画面并不像一些隐居题材的作品中描绘得那样超脱旷远，而是营造了一个恬淡幽然的画面意境，使人感到亲切而祥和。通观全图，只有一行短款，一方印记，且隐于山石中，不细看很难发现。这种题跋形式极似北宋作品，可见颜峄是一位精研传统并注重师法自然的画家。

　　颜峄（1666—？）从艺活动约在清康熙、乾隆年间。字青来，江苏江都（今扬州）人，为明代遗民。与其弟颜岳一同师从李寅，山水、人物宗刘松年、李成等宋人遗法，笔墨苍劲。能界画，与同乡袁江相互影响。尤擅米家山水，仿米氏云山由淡入浓，细细加点，融化无迹，十分精妙。画人物以勾勒提空之法绘须眉，衣褶类似张子羽的画风。作品造景屡多变化，数百幅无有雷同。传世作品有康熙五十五年（1716）所作的《秋山行旅图》轴，现藏于故宫博物院；乾隆五年（1740）所作的《江楼对弈图》轴，现藏于广州市美术馆等。