第四节 云冈、龙门的北朝石窟造像

一、北魏佛教及石窟造像的历史

鲜卑族的拓跋珪在公元三八六年自称为“魏王”，建立了北魏政权，兼并山西北部的各部落，并进而攻河北省的大部和山东、河南的一部分，掠夺了大量的人口和财富；公元三九八年起定都平城（今山西大同），自称皇帝。拓跋氏在河北山东一带掠夺的人口，被强迫迁徙到人口稀少平城附近。这些人口中间有蒋少游那样的通晓多种技艺的工艺家；同时，长期以来在河北一带已甚普遍的佛教，也开始自燕赵一带大量流传到平城，而且随着北魏政权的巩固，发挥了它的作用。明元帝拓跋嗣的时期提倡佛教，“京邑四方，建立图像。仍令沙门敷导民俗”（《魏书》卷一一四，《释老志》）。而来自河北的和尚法果也明确地宣称：皇帝就是“当今如来”，和尚也应该对他致敬。

凉州（今甘肃，包括敦煌地区）自前凉（公元三○一—三七六年）张轨的时期，佛教已有较大的发展。公元三九七—四三九年占据张掖一带的匈奴人沮渠氏的北凉时期，凉州是很多有名的佛教徒聚居的地区。例如来自中亚、翻译了大量佛经的昙无忏，在麦积山创立了自己的学派的玄高，玄高的学生玄绍长住炳灵寺，都是凉州有名的和尚。今酒泉文殊山还保存了沮渠氏时期的佛教遗迹。公元四三九年，北魏太武帝灭凉，徙沮渠氏的宗族及吏民三万户（或作十万户）于平城，据说：“沙门佛事，皆俱东，象教弥增矣。”（《魏书·释老志》）

太武帝拓跋焘的时期，道教徒利用了统治阶级内部的冲突取得皇帝的信任，曾采取排斥佛教——“灭法”的政策。灭法期间（公元四四六—四五二年），佛寺经像被毁，和尚被迫还俗，玄高亦被杀。

文成帝拓跋濬即位后，于兴安元年（公元四五二年）十二月，下令恢复佛教。在灭法期间隐匿起来的和尚师贤和昙曜，先后担任了统领佛教事务的官职，此官职先名“道人统”，由师贤任之。师贤死后（公元四六○年），昙曜代之，改名为“沙门统”。师贤和昙曜都是当年来自凉州的和尚。在恢复佛教的同一年，曾按照拓跋濬的身材，雕造石佛像，据说，石像的脸上和身上的黑斑，和拓跋濬身上的黑子一样。兴光元年（公元四五四年），又下令在五级大寺，为拓跋珪以来的五个皇帝铸造了五尊硕大的释迦立像，都是高丈六，用了赤金（铜）二万五千斤。这些举动都说明北魏流行的思想是帝王即释迦，佛教和政治在当时是密切结合的。

昙曜作了沙门统（公元四六○年）以后，为佛寺取得剥削农民的权利，向皇帝索取了一部分户口为“僧祇户”（每年纳谷六十斛）及“浮图户”（为佛寺服役并从事生产劳动）；翻译了一部分佛经；而他在佛教活动中最大的工作是主持开造了世界驰名的、在中国古代雕塑艺术史上有重要地位的云冈石窟。

文成帝拓跋濬的父亲（拓跋晃）和儿子（献文帝拓跋弘）都信仰佛教，与僧人有交谊来往，并大修“功德”。他的儿子诞生的一年（皇兴元年，公元四六七年）拓跋弘在平城修建了永宁寺，其中构七级浮图（七层的佛塔），高三百尺，据说：“基架宽敞，为天下第一。”又在天宫寺造释迦立像，高四十三尺，用赤金十万斤，黄金六百斤。不久（公元四六九年前后），又构三级十丈高的石浮图，上下都是用石块按照木构建筑修成的。他在公元四七一年让位给他的儿子孝文帝拓跋宏，自己就以皇帝的父亲的地位成为积极提倡佛教的虔诚的信徒。因而，在他的影响下，北魏的佛教和佛教艺术大大地发展起来。

孝文帝拓跋宏重视佛教的传播和教义的探讨，他曾在云冈继续修筑石窟。同时他在政治上积极推行汉化政策，并迁都到洛阳（公元四九三年）。洛阳自龟兹高僧鸠摩罗什在长安传道、译经的时候（公元四○一—四一三年）起佛教已盛行，公元五世纪末到六世纪初，作为北魏的都城，乃成为北方佛教的重要中心。

孝文帝迁都洛阳以后，不仅聚集了一些精通佛教的有学问的和尚，并且在洛阳龙门，仿照云冈，修建了大规模的石窟。龙门石窟的修建工作，在此后五十年中一直在继续。北魏的皇室，孝文帝的冯皇后，宣武帝拓跋恪，他的皇后胡氏（史书常称为胡灵太后），以及一些贵族，都是狂热的佛教信徒。他们为了死后赎罪并修来世，在这种信念下，佛寺、佛塔的修筑，佛像的雕造，在洛阳以及其他各地，都兴起了一个高潮。

宣武帝拓跋恪在恒农荆山造珉玉丈六像，并于永平三年（公元五一○年）迎置于洛水傍的报德寺。又在洛阳建立瑶光、景明、永明诸寺。瑶光寺有五层浮图，离地五十丈，寺中有尼姑住的房屋五百余间。景明寺和永明寺都有房千余间。景明寺曾被描写为“复殿重房，交疏对雷。青台紫阁，浮道相通。虽外有四时，而内无寒暑。房檐之外，皆是山池。松竹兰芷，垂列堦墀。含风团露，流香吐馥”（《洛阳伽蓝记》）。正光年间胡灵太后造七层浮图，离地百仞。永明寺是为外国和尚建立的，可居三千余人。熙平元年（公元五一六年），按照平城的旧式，在洛阳也增建了永宁寺，中有九级浮图，离地千尺，在百里以外就可以遥遥望见。上面有金铎一百二十，金铃五千四百枚，有风的夜晚，铃声在十余里地以外都可以听见。浮图北的佛殿，形制和皇宫的正殿“太极殿”相似，中有丈八金像一尊，中长金像十尊，绣珠像三幅，织成像五幅。因而永宁寺为历史上罕见的巨大的佛教建筑。洛阳城内的佛寺数目，到北魏末，达到一千三百六十七所，在河阴之变（公元五二八年）以后，遭到严重的破坏。武定五年（公元五四七年）杨衒之所见到的洛阳，已甚衰落，而仍有四百二十一所寺庙。杨衒之曾把他的所见写成《洛阳伽蓝记》一书。

北魏末期（约公元五○○—五四○年），以龙门石窟和洛阳永宁寺为代表的营造佛寺、佛像的风气，蔓延到其他各地，则出现了三万多佛寺，二百万僧尼的畸形现象。

石窟造像的修建，在北魏末期在各地普遍出现，其中有名而且比较重要的，有：甘肃敦煌莫高窟，永靖炳灵寺，天水麦积山，辽宁义县万佛峡，河南巩县石窟寺，等等。造像碑及单躯的石造像也很多。

公元五四○年前后，北魏分裂为东、西魏。佛寺、石窟、造像等仍在不断继续建造。特别是在北齐夺取了东魏政权以后，在河北响堂山和山西太原天龙山的大规模的石窟修建又恢复起来了。北齐时代开凿的若干石窟都成为隋代石窟的先驱。北周夺得西魏政权，北周武帝宇文邕在听取儒、道、佛的三方争辩以后，严格地制止佛教和道教的流传，并制止了大规模修建寺庙。公元五七四—五七七年数年之间，佛教曾受到暂时遏止。麦积山曾保存了北周时期的一些佛教遗迹。



二、云冈石窟的雕刻艺术



（1）云冈石窟寺，在山西大同之西三十里的云冈堡。山名“武州山”。前临河水名“武州川”。

石窟的开始修建，《魏书》上是这样讲的：“……和平初（公元四六○年），师贤卒。昙曜代之，更名“沙门统”。初昙曜以复法之明年（公元四五三年），自中山被命赴京，值帝出，见于路，御马衔曜衣，时以为马识善人，帝后奉以师礼。曜白帝（文成帝）于京城西武州塞凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一。高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世。”（《魏书》卷一百一十四）

文成帝之后，孝文帝时也继有修建，除了帝室和贵族们修建的大石窟外，小窟小龛的修建最迟延续到正光末年（公元五二四年）。

云冈石窟沿着武州山南麓，自东向西绵延一公里，全部编号为四十三个洞窟，其形制较大的洞窟（长宽超过五、六米）约二十余个，其他还有一部分洞外的佛龛。其间有两个崖谷，将石窟群分为东、中、西三区。东区为第一、二、三、四各窟。中区为第五——第十三窟。西区为第十四——第二十窟及西端诸小窟（第二十一——第四十三窟）。石窟大都暴露在外，仅第五、六窟前有清初顺治八年（公元一六五一年）修建的木构建筑物一组。但云冈石窟在古代可能是全部都有木构的廊阁殿堂的。北齐郦道元所见到的云冈石窟寺是：“山堂水殿，烟寺相望。林渊锦镜，缀目新眺。”（《水经注·漯水》条）可见当年四周环境原来不是如今天那么荒瘠的。

（2）云冈石窟群，如果按照修建年代及风格变化，大致可以下列四组石窟为代表：（一）昙曜五窟，即第十六——第二十窟。

（二）第七、第八双窟。

（三）第五、第六双窟。

（四）末期窟龛，第十一——第十三窟外檐上方各龛。

昙曜五窟，即在昙曜建议下最早修建的一批洞窟。修建时期大约在文成帝和平年间（公元四六○—四六六年），这五个窟都是平面作马蹄形，本尊（每一洞中的主要形象）都是非常硕大、雄伟。十六窟、十八窟，都是释迦立像。十七窟是弥勒菩萨交脚坐像，第十九窟和第二十窟是释迦盘足趺坐像，高度为一四米——一七米不等。本尊左右两侧皆胁侍佛。十九窟则两胁侍佛分处于左右两小洞中，三洞作为一组，而成为云冈最大的洞窟。昙曜五窟的每一窟内，空间几乎全被本尊大像占据，余地不多。二十窟因为外缘及顶部塌毁，大坐佛完全暴露在外（图113）。昙曜五窟壁面上半部布满千体佛（千体佛表示释迦的无数化身，分赴四方说法）。十九窟中央窟的南壁上方，在千体佛中间，出现大型的释迦立像和他的儿子罗■罗合十供养像。一般洞窟壁面主要部分则为大型佛龛，其中雕出释迦趺坐像、立像，或并坐的释迦佛和多宝佛，或弥勒菩萨的交脚坐像。佛龛的位置与排列，都是经过周密设计而安排的。昙曜五窟中也往往有若干小龛（多在窟壁下方，或明窗的侧面等不显著的地方），多是北魏后期陆续增添的。

昙曜五窟的主要佛像在服装样式上不全相同。第十七窟——第二十窟的本尊都是“偏袒右肩式”——衣服从左肩斜披而下，至右腋下，衣服的边缘搭在右肩头，右胸及右臂都裸露在外。衣褶为平行、隆起的粗双线。第十八窟和二十窟的左右胁侍佛是“通肩式”——宽袖的薄薄的长衣紧紧贴在身上，随着躯体的起伏形成若干平行弧线，领口处为一披巾，自胸前披向肩后。以上两种衣服的式样在早期的佛教的形象中是很流行的，虽然多少有些不同的变化。第十六窟的本尊是“冕服式”——衣服为对襟，露胸衣，胸前有带系结，右襟有带向左披在左肘上。衣服较厚重，衣褶距离较宽，作阶段状。第十九窟右胁窟中垂脚而坐的大佛，衣服也作此式。

这种衣服式样和衣褶处理的不同是云冈雕塑时代发展中的一个重要标志。一般地说：“偏袒右肩式”及“通肩式”是较早的，即根据了外来粉本的形象。“冕服式”是中国风的佛像的特点。联带地，某些菩萨像的中国式样是下身著裙，上身为自左右两肩披下的两条飘带，十字交叉在腹前，而代替了偏袒式上身悬挂缨络的装扮。

此种服饰上的变化，虽然重要，但尚不能机械地运用为划分时期的标准。因为，第十六窟也不能因而断定为后期作品，而且在其他各地的石窟（如龙门的古阳洞左右两壁第三列有七个龛）修建时期肯定是较晚的，但仍作偏袒右肩式。如果这些例外可以另加考虑，此种服饰样式上的变化可以认为是反映了北魏以鲜卑族为统治者的社会在文化上汉化的结果。孝文帝拓跋宏在太和十年（公元四八六年）开始以汉族服装作为官服。他自己也在新年的朝会上服“冠冕”。所以，这种汉族式服装作为一社会变化出现在佛教艺术中，应该是在公元四八六年前后。这一变化也是佛教艺术中国化的重要征象。

第七窟和第八窟是成对的“双窟”，都是在“冕服式”佛像出现（公元四八六年前后）以前修建的。第五窟和第六窟也是成对的“双窟”，则是“冕服式”佛像的最集中而有代表性的洞窟，大概是公元四八六年以后修建的。

第七、八窟都有前室后室两部分，前后两室都是四壁成直线的横长方形平面。这种四壁成直线的长方形平面的洞窟（无论有无前室），是南北朝时期完全中国形式的洞窟。第七、八窟北壁的主要佛像都已残毁。这两窟布满高浮雕，特别引人注意的是第八窟入口两侧的浮雕湿婆天像和毗纽天像。湿婆天（或称“大自在天”）在印度神话中为护法神。像作三面八臂，跨在牛背上，手执葡萄（象征丰收多产）、弓矢（象征破坏）、日月（象征法力）。毗纽天（或称“那延罗天”）为世界之守护者。像作五面六臂，骑孔雀（图118）。这两个浮雕像，身体筋肉柔软松弛，面部圆浑，口边流露笑意，富于表情。像的样式可知是根据了外来的粉本，但面部的表情的处理则是它的雕造者的创造。牛及孔雀的形象坚实有力，承继了汉代艺术的传统，这也可以说明云冈艺术的基础。

第七窟内面入口上方有一列六尊供养菩萨像，皆胡跪，头上作高髻，有飘带飞扬，面部都是沉静的笑，十分优美动人。因而第七窟也称为“六美人窟”（图116）。

第五窟和第六窟，曾被认为可能是孝文帝拓跋宏为纪念他的父亲和母亲（献文帝拓跋弘及其后李氏）而建。这两窟是晚期（太和年间）诸窟中之最大者（图117）。

第五窟的本尊释迦佛，高约一八米，足趾长约四·六米，中指之长约为二·五米，为云冈造像中之最大者。第六窟，中央为一方柱，四面的主要部分雕刻立佛像。这些佛像都是作“冕服式”。“冕服式”的特点，除前述者以外，其长裳下部象扇形那样向两侧翻转飘扬，衣缘成极有规律的连续波状线。第十一窟及第十二窟的南壁上方却有一列七尊立佛（即佛经所谓“七佛”，释迦及代表其前世诸身的六佛），也是此种样式佛像的代表作。

第六窟的佛传图浮雕共十七幅，分别刻在洞窟各处。在人物动态和人物与背景的关系上，与汉代的画像石艺术接近（图119、120）。这一组连续性故事画在云冈艺术中是罕见的表现。云冈的佛经故事很少，尤其很少故事用连续图表现出来的。例如第十二窟的佛传和本生故事十余幅，都是以佛像为主体，四周或下方点缀以与故事情节有关的形象。

第九、十窟也是比较值得重视的双窟，可能是当时有名的宦者钳耳庆在太和末年间修筑的。这两窟内，布满高浮雕，富于变化而最为巧丽。前室及后室的东西两壁及入口两侧，都是有计划地布置了各种佛龛（如释迦坐像，释迦、多宝并坐像，弥勒交脚坐像等）和力士、天王等像。九窟后室入口上面有石门雕刻，十窟后室入口上面有须弥山的雕刻，都是非常华丽繁复的。九、十两窟，布置和雕刻的题材及风格，都是有时代特点的。两窟的本尊大像和两窟其他雕刻一样，都经后世修补彩绘，完全丧失原来的风格。

云冈石窟的修建在太和十七年（公元四九三年）迁都洛阳以后，就不再有大规模的进行了。第二十一——四十三窟，大约是太和十七年以后，甚至公元五○○年以后凿成的。这些洞窟都较小，仅第三十九窟中有一塔柱，内容较丰富。末期窟龛的比较重要的，是第十一——十三窟外壁上方的许多小龛。此外，在各大窟的壁角也有些小龛，可能是最后凿造的。例如：第十一窟中有太和七年铭及太和十九年铭，第十七窟中有太和十三年铭，都说明有后来补刻了许多小佛龛的事实。第四窟有正光□年铭（五年？公元五二四年），在第四窟，可能代表了北魏时期最后的凿造。

第十一——十三窟外壁各小龛，都有少量的佛像及菩萨像在内。这些佛像和菩萨像都具有北魏晚年造像的、瘦削形秀骨清像的一些特点：面型较长，较瘦，颈较长，宽肩，身躯前倾，嘴边表情是冷静而含蓄的会心微笑（图121）。

云冈第三窟是特殊的。此窟的修建并未完成，只有中央一佛二菩萨三尊像。这些像在造型上都很丰满，衣服紧贴身体，具有唐代雕塑的类似风格；因而曾被研究者认为是隋代或唐初的作品，或认为是唐以后的辽代的作品。其年代，由于尚无其他有确实可靠的纪年证据的作品足资比较，故仍是一不能解决的问题。

辽代在云冈也曾大力经营，除了修建木构建筑，及修补旧像外，也增添了一部分小型雕像。

（3）云冈石窟是我国内地已知现存的最早的石窟，在美术史方面，其重要价值乃在于制作的巨大规模，立体造型能力的发展，多种形象，特别是富于内心表情的形象的创造。

云冈石窟制作规模的巨大，首先见于在石壁上雕出的那些高达一四——一八米的硕大的佛像。这样的佛像有七尊之多（昙曜五窟、十三窟、五窟）。这些佛像体积庞大，而且能够给人以生命力异常充沛的感觉，所以是雄伟而健康的形象。洞窟壁面布满了千百小龛、造像和各种装饰，不仅意匠丰富，而且雕饰华丽。

云冈石窟的立体造型的能力，在汉代传统的基础上又得到发展。汉代纪念碑的雕塑利用大体大面和掌握统一的完整效果的表现方法，正是这些硕大的佛像之给人以鲜明印象的原因。佛像的主要的表现仍是正面的。旁侧面在晚期造像中也照顾到了。又能创造筋肉的质感，例如第十八窟大佛的手，柔软有弹性。在大多数的早期佛像上，并且采取了线雕与立雕相结合的传统方法，在圆浑的肉体上用线雕出衣褶，更加强了衣服紧紧裹在身上的印象。云冈很多较小的佛像都是高浮雕，可以看出高浮雕技巧的纯熟，无论形象的任何角度或重叠的层次，都不造成处理上的困难（例如：第八窟毗纽天、湿婆天和第七窟的六供养天像）。又在衣褶、飘带以及背景中的树木、动物（鸟兽），都成功的运用了装饰性的处理手法，更衬托出形象面部表情的生动效果。

云冈石窟造像中出现了多种宗教形象。这些形象是根据了佛经的规定并参考了外来的粉本的，然而其成为真实生动的形象，而不是死板的无生命的符号，乃是中国古代工匠的创造。因而在后期就出现了中国式的佛像。这些宗教形象是联系着现实生活的。不断地创造出多种雕塑形象，表示着古代雕塑家概括生活能力的提高。云冈石窟，这一现存最早的石窟，提供了佛（立像、趺坐像以及各种手势）、菩萨、罗汉、苦修者、供养菩萨、天王力士、飞天等各种形象。其中以供养菩萨和飞天姿态变化最多。各种形象，不只在服饰上，而且在造型上（动作姿势和脸部表情），显示出区别。例如十八窟的罗汉头像，头部外形的雕造和神情的刻划都极简洁有力（图114）。第十九窟的罗■罗的表情十分亲切动人。后期若干洞窟中的飞天，为了表现出飞翔的动态，虽然扭曲得很不自然，但效果真实，可见古代艺术家为了达到表现目的所采取的大胆的独创的手法。

云冈石窟佛教形象的创造中，最大的成功就是佛像和菩萨像的表情的表现。除了特别硕大的佛像以外，一般的佛像，无论早期的或晚期的，都表现出一种温和恬静，含蓄而亲切的笑容；而且在末期的佛像，如第十一窟外壁诸龛的，更带有冥想的，对人世关怀的神情，就更增加了那种笑容的魅力。这是北魏晚年佛像最流行的表情，尽管有表现得成功或不成功的区别，以及一些风格上的差别。



三、龙门石窟的雕刻艺术



（1）龙门石窟在洛阳南十二·五公里的伊阙。伊水两岸，山谷对峙，相传为大禹治水时开，以通伊水，所以名伊阙。大部分石窟（二十八个）皆在西岸，东岸有唐代的少数石窟（七个）。

龙门石窟的开凿，据《魏书·释老志》称：“景明（公元五○○—五○三年）初，世宗（宣武帝拓跋恪）诏大长秋卿白整准代京灵岩寺石窟，于洛南伊阙山，为高祖、文昭皇太后（孝文帝及其后）营石窟二所。初建之始，窟顶去地三百一十尺。至正始二年（公元五○五年）中，始出斩山二十三丈。至大长秋卿王质，谓斩山太高，费功难就；奏求下移就平，去地一百尺，南北一百四十尺。”

“永平（公元五○八—五一一年）中，中尹刘腾奏为世宗（宣武帝拓跋恪）复造石窟一，凡为三所。”

“从景明元年（公元五○○年）至正光四年（公元五二○年）六月已前，用功八十万二千三百六十六。”

这一段文字记载了龙门石窟进行大规模修建的年代、目的，和耗费的人力。正光四年的三座石窟可能即宾阳洞三窟，事实上在北魏时代并未完成。

根据龙门石窟的铭刻知道，开始造像至少是在太和年间。即早于景明年间。——古阳洞北壁上方有丘穆陵亮夫人为自己已死的儿子造像的铭记，是太和十九年（公元四九五年），这只是高级贵族的私人活动（图130）。丘穆陵亮是孝文帝推行汉化政策及迁都洛阳之举的有力的助手。其后三年（太和二十二年，公元四九八年），比丘慧成（孝文帝的堂兄弟）正式营建古阳洞石窟，并于其中为自己的父亲造了一尊石像。这样的动机也说明龙门石窟是云冈的继续。

龙门石窟造像最盛的时期是北魏晚年，即公元五○○—五四○年。东魏时期和西魏短期占领期间，北齐和周时期，以至隋代都有少量的造像，而不再有大规模的修建。

龙门重新又成为石窟造像活动的中心是在唐代高宗武后（她曾长期住在洛阳）中宗的时期（公元六五○—七一○年），在玄宗李隆基的时期又开始沉寂下去。龙门的唐代石窟造像将在下章来谈。

龙门的北魏石窟，有宾阳洞、莲花洞、古阳洞等八个较大的窟和另外四个小窟。

宾阳洞，一般是指宾阳三洞的中间一洞，它与左右两洞成为一组，即公元六世纪初北魏帝室修筑而未全部完成者。宾阳洞左右两洞除窟顶的莲花及飞天外，主要的佛像大概都是隋唐之际雕成的。宾阳中洞全部为北魏时完成，从其规模，而且以其布局的完整性来看，为北魏石窟的重要代表作。

宾阳中洞洞口作尖拱形。洞口两侧石壁上雕出怒目蹙眉象征其孔武有力的力士，右手五指张开置于胸前，极有神气。

洞窟平面为深一一米，面宽一一·一米。正面有一方坛，坛上为本尊坐像，左右为二罗汉，二菩萨，共五尊构成一组（图122）。坐佛前有两头石狮分列左右侧。左右两壁皆一立佛，二菩萨胁侍，佛及菩萨身后及头后，如一般惯例都有雕饰华丽的背光和项光。藻井为椭圆穹形，与四壁相接，无明显的界限，中央为一两重瓣的大莲花，其四周有十个奏乐的飞天，裳带飘扬。洞窟前壁左右为浮雕，浮雕分上下四层：维摩文殊、须达那太子本生及萨埵那太子本生、帝后供养图、十神王。洞窟地面模仿地毯，雕出走道及莲花装饰图案。

这一洞窟的布置是以本尊为中心，其他各种形象及装饰都是紧凑的互相联系，产生照应及陪衬作用，而在设计意匠中，又充分利用主从，加强与减弱的手法，以突出集中到本尊身上的宗教主题。这一洞窟的完整的布局，代表着北魏末期佛教庙堂的流行样式。这一完整布局的出现也说明佛教艺术的成熟。

宾阳洞的佛像和菩萨像，是云冈第六窟冕服式佛像的继续。服饰及面型都很类似。但面型稍长，脸的下半部加大，鼻稍宽。头与身的比例，约为一比四或五，所以产生格外厚重的感觉，而成为一具有自己特色的型式（图123）。

宾阳中洞前壁的浮雕，是了解当时绘画艺术水平的重要参考品，可以了解绘画艺术的构图和线条的表现力，以及装饰性的设计。帝后供养人的浮雕在前一节已经谈到。维摩文殊，作为南北朝流行的艺术题材，龙门石刻和云冈石刻一样，时常在一些佛龛的上部或有空隙处加以表现，而宾阳洞的浮雕幅面较大也最完整。维摩诘的形象以现实生活中人物为依据描绘的。须达那本生及萨埵那本生，在敦煌壁画中很多，在内地却不是十分流行的。宾阳洞的浮雕是用独幅的画面加以表现的，不是敦煌壁画的连续性的形式。

莲花洞宽六·一五米，进深九·六米，高六·一米，是狭长而深的洞窟。中央为五·三米高的立佛，其旁有二菩萨胁侍，佛与菩萨之间，后壁上左右各有一罗汉浮雕。窟顶中央为一美丽的大莲花图案，花瓣微凹，极富于真实感，而又有装饰性，充分发挥了雕刻的特长（图126）。洞口拱门上，浮雕熊熊的火焰纹，非常生动，是北魏装饰纹样中发展了汉代的飘动的云气的处理方法，而获得成功的代表作（图125）。莲花洞内壁上有很多小佛龛，都是当时人陆续雕造的。纪年最早的为正光二年（公元五二二年），可想莲花洞最初修建可能是在神龟正光之间（公元五一八—五二五年）。

古阳洞四壁布满佛龛，充分代表了北魏末期贵族社会中崇尚佛教的风气。如前所述，自丘穆陵亮夫人开始凿造一龛以后，比丘慧成发动之下修成了全洞，并为自己死去的父亲修建一龛。于是，古阳洞就成为北魏高级贵族们发愿造像最集中的一个洞窟。他们在所修造佛龛旁，凿刻上“造像铭”，记录了自己的姓名、年月，及造像的动机。这些凿刻的字迹，是研究北魏书法艺术的最好的标本。过去曾被收集，编成“龙门二十品”之类的学习书法的范本。从造像铭中可见，在古阳洞发愿造像的北魏高级贵族，有北海王元祥（孝文帝的兄弟）及其母高氏，齐郡王元佑（文成帝的孙子，孝文帝的堂兄），广川王元略的妃子高氏（孝文帝的从叔母），安定王元燮（他的父亲元休是太武帝的孙子，是孝文帝的亲信），以及元洪略、杨大眼等人。也有很多佛龛是一般的贵族官吏等发愿修建的。

古阳洞的窟形类似莲花洞，而较深，较高。进深一三·五米，宽六·九米，高约一一·一米。本尊已被后世修改，成为道教的形象，所以古阳洞也称为“老君洞”。胁侍菩萨立像，有优美的姿态，从侧面看，上半身微向后仰，两足力量不平衡，已超出了呆板直立的阶段。古阳洞壁面满布大小不等的各种样式的佛龛。左右两壁各有大型龛排成较整齐的三排，每排四个（右壁最下一排因未完工，所以只有两个龛）。每一龛中，有一释迦佛坐像，或一弥勒交脚坐像，或多宝释迦二佛并坐像。佛龛的上部的横额，样式有数种不同的变化，而且和佛像背后的背光及项光一样，富于装饰性。在各大龛之间空隙处，有后来加雕的许多小龛（图128）。这些大小龛中的佛像，特别是各大龛的佛像，都是有时代的代表性，是标准的北魏晚年流行的瘦削形的秀骨清像，台座上垂落的裙裾衣褶却繁复而富有韵律感。

龙门的北魏石窟，此外还有：魏字洞、药方洞、火烧洞及石窟寺洞等。其中以石窟寺洞最近清理出来的供养人行列浮雕，以其构图的优美，最值得注意（图131）。

龙门北魏石窟是公元五○○—五四○年间雕塑艺术最集中的地方。这些造像具有自己的地方性，也表现出一般的时代风格和艺术水平，如宾阳洞的佛像和菩萨像的厚重，古阳洞的菩萨立像的优美，壁龛中佛像的清秀，宾阳洞供养人行列浮雕的构图的紧凑，莲花洞的拱门火焰和窟顶的莲花，以及古阳洞的各种龛楣装饰，也表现出建筑与雕塑表达统一的主题的设计意图（如宾阳洞），以及帝室、贵族们造像的狂热（如古阳洞）。

北魏后期，开窟造像的风气风行于贵族中间，各地也都出现石窟。

辽宁义县万佛峡（在县城西北九公里，大凌河北岸，共十一窟）是太和二十三年（公元四九九年）营州刺史元景所创建，大约是在公元五○○—五二○年前后完成的。

河南巩县石窟寺（在城西北三·五公里，洛水之滨，邙山之阳）共有五窟。修建时期大约在公元五○○—五三○年之间。四、五两窟之间岩壁上露天大释迦立像和二胁侍菩萨，都与龙门宾阳洞的立像相似，具有厚重感。第五窟甚完整，规模较大，也有内容丰富、有装饰性的大幅供养人行列浮雕。巩县二、三、五各窟都是方窟，有中心方柱，这是云冈第六窟和敦煌北魏各窟流行的形式。巩县石窟寺虽然石窟规模不大，然而在研究石窟艺术发展方面，因为它们出现在北魏造像的最后的阶段上，具有鲜明时代特点，是值得注意的（图132）。

此外，炳灵寺、麦积山也都有北魏末年的石窟造像，将于下节介绍。

第五节 炳灵寺、麦积山及其他北朝末期的石窟造像

甘肃地区在南北朝初期是佛教的中心，在文字记载中也见过石窟造像之类的活动。沮渠氏的“凉州石窟”（公元四世纪初）就是其一，而现在尚难完全确定其真实的所在，可能即武威天梯山石窟。但天梯山现存石窟多系隋唐以后者。酒泉文殊山除了北朝制底式的石窟外，还有一些有铭文的经幢残石，多系沮渠氏的年号（公元五世纪初）。敦煌莫高窟开创时期的遗迹目前也不可考。现在甘肃河西一带的石窟多是北朝时期开凿的，至于炳灵寺和麦积山，虽也有关于南北朝早期的佛教的活动的记载，然而现存实物遗迹和敦煌莫高窟一样都是时期稍迟，是在中原一带流行的石窟造像风气传播影响之下产生的。



一、炳灵寺石窟雕刻艺术



炳灵寺在甘肃永靖县西北黄河北岸小积石山的丛山中。“炳灵”乃藏语“十万佛”的音译，炳灵寺即万佛寺之意。又称“唐述窟”。“唐述”或“堂术”是藏语“鬼”的意思，因为传说看见山上有神鬼往来。有的记载认为自西晋太始年间（公元二六五—二七四年）就开始有石造像（《法苑珠林》卷五十三）。但据知至少在公元五世纪初已有高僧玄高、昙弘、玄绍曾住在此处。堂述山已经是有名的佛教中心。

炳灵寺现存窟龛共编号一二四，其中魏窟十，魏龛二，此外除了明代五窟以外，都是唐代的。在八十窟外发现延昌二年（公元五一三年）年号的铭记，可以说明现存各北魏窟龛的雕造时期大约为北魏末。

炳灵寺北魏窟龛的主要佛像，往往是释迦、多宝二佛并坐，如：二、七九（图133）、八○、八一、八二、一○○各窟，内容较完整的为八○、八一、八二等三个窟，都是方形窟。正面及两侧的佛像，分成三组，这种布局，和龙门宾阳洞相似。每组的组成不同，一般的应该是一佛二菩萨，但八○窟较特殊，正面为释迦多宝及二胁侍菩萨，右侧为一佛二菩萨，但左侧为文殊菩萨立像及二菩萨。窟中壁上除偶有整幅的浮雕外，多是明代的壁画（有密宗色彩），不是如龙门那样有很多小佛龛。

炳灵寺的造像也是一般的北魏末期的瘦削形秀骨清像，但也具有自己的特点：面型较宽而方，眼、腮、口在同一个平面上，正面看来较平，但神情刻画仍达到此时期的共同水平，特别是某些佛像，低垂而紧闭的双目的上眼睑的处理，特别有真实感。



二、麦积山石窟雕刻艺术



麦积山在甘肃天水东四十五公里，是秦岭山脉的西端，山的形状如麦稭垛，因而被称为“麦积山”或“麦积崖”（图134 ）。麦积山在南北朝初期，是西北佛教的重要中心。有名的禅师玄高、昙弘等和僧徒百人住在麦积山（公元四二○—四二六年）。北周时，文帝皇后乙弗氏死后，在麦积崖为龛而葬（公元五三九年）。公元五六五—五六六年，北周的秦州大都督李允信，造七佛龛，有当时著名的文学家庾信撰写了《秦州天水郡麦积崖佛龛铭》。唐代麦积山仍继续有修建，但唐代中叶（公元七六三年）为吐蕃族占据。五代和宋代以及明清，麦积山皆未荒废。所以麦积山有北魏、北周、隋代、初唐、宋和明清的壁画、雕塑及建筑。甘肃时常有地震，据文献记载，从公元六世纪到十八世纪有过八次大小地震，所以自然力量的损坏很严重，后代的修补也很频繁。往往有的窟是魏代修建，而壁画是明代重绘，也有的窟是魏代壁画，唐宋时代重修的塑像，呈非常错综的时代关系。

麦积山高一四二米，都是悬崖凿窟，用栈道相通。例如：散花楼上七佛阁，下距地面为五二·一一米。麦积山的窟龛已经编号的有一百九十四个。窟内造像，因为石质是与敦煌莫高窟类似的砾岩，所以多泥塑，少数石刻是自他处运来的。壁上有壁画。

麦积山有北魏时代的塑像，但也保留了很大部分西魏和北周时代的作品（塑像和壁画），为佛教艺术在北周时代（亦即在龙门石窟以后），在西北地区的发展提供了罕见的重要材料。

麦积山的北朝末期的造像，首先引起注意的是一部分薄衣式的佛像和菩萨像：偏袒右肩、衣裙裹在身上，衣褶为划出的凹线（一○○、一一四、一一五及一五五窟）。这一类型的造像，由于一一五窟佛座前有景明三年（公元五○二年）张元伯的墨书发愿文，应该认为是麦积山的早期的样式。这种样式的菩萨像在麦积山虽然姿态呆板，然而颇能见出体格之美。

麦积山的北魏——西魏——北周间的造像，可以一二三、一二一、一二七、一三三各窟为代表。

北魏、西魏、北周间的石窟多为方形窟，或平顶，或加复斗。窟中布局大体都是三组造像，分别安置在正、左、右三面，每一组都是一佛二胁侍。胁侍一般的是菩萨，但也有比丘或供养人。一二三窟左右两壁的外侧，是一个男童和一个女童，形象非常真实可爱（图135）。左壁的坐佛也以单纯的外形表现出内心的宁静，以及那一对男女童子成为这一时期优美的代表作。一二一窟的左右壁角两对比丘似在喁喁耳语，互相联系的富有表情的姿态，达到了一定的艺术上的成功（图136）。一二七窟正壁一龛。龛内是一垂足坐佛和二菩萨，都是石刻。坐像及其背后的项光、背光组成一完整的整体，背光和项光中的飞天，围绕着坐佛而飞翔，这是在当时长期实践中创造出来的一种富有效果的形式。这一石造像面型方而扁，转折柔和，虽不丰满，但已减少了瘦削的印象。衣褶下垂在座前，很自然而有厚重的质量感。这一些是在逐渐改变瘦削型形象和衣褶的规律化处理的征象。一二七窟有麦积山诸室中规模最大的壁画，但已为后代熏黑。正壁模糊难辨，左壁为“维摩变”，右壁为“净土变”，前壁门楣上绘“七佛”。其他尚有“舍身饲虎”，以及骑射、狩猎等图像。色彩强烈，表现动态很成功。

一三五窟是魏——周时代的一较大洞窟，其窟型、布局和造像，与上述各窟相似。正壁的壁画作骑马的场面，色彩很鲜明，马的动作劲健有力。

一三三窟（或称碑洞）中的十余组塑像、壁上的影塑、保存在此窟中的十八座完整的造像碑，以及迎门而立的三米半高的接引佛，都是麦积山的重要作品。一三三窟形制结构特殊：主室的后、左、右三壁，都凿有深浅不一的佛龛。壁面龛有十一个，里面都有一尊或一组（一佛二菩萨）佛像。这些佛像都是麦积山此一时期塑像代表作。第十一龛中有影塑的飞天和山峦、贵族等的形象贴在壁面上，姿态自然而优美。窟中贮藏的造像碑也多是此一时期的标准作品（图137）。如第十号碑，中央部分自下而上是释迦、弥勒、释迦多宝的坐像，四周围有十幅佛传图及本生图。窟中的大接引佛为隋唐之间的作品。

麦积山的北周时代的壁画是在散花楼上七佛阁（第四号窟）佛龛的上端，共七大幅，每幅四个伎乐飞天。飞天身体之露在衣服外的部分，如面、手、足，都是薄浮雕，其他，如衣服、飘带、乐器、散花等都是用各种颜色彩绘的，表现非常生动（图138）。长廊平棋也有一部分残留的早期壁画，可能是同一时期的。散花楼的上七佛阁，是麦积山三个七佛阁之一（不能确定哪一个是庾信为之著文的）。七佛阁的建筑形式可称为“崖阁”，窟前有廊檐，廊檐以内有并列的七间大龛。散花楼上七佛阁的七间大龛，每一龛内都有一佛和胁侍的二比丘、六菩萨。两龛之间为天龙八部。这些塑像从风格上看，是唐塑，宋补，明代又重修过的。

与散花楼上七佛阁的建筑形式相类似而规模稍小的，是牛儿堂（第五号窟）的四柱三龛式的崖阁。牛儿堂之得名是前廊上有一天王足踏一牛，塑造得真实，为群众所传颂。此天王及牛可能为隋唐之际的作品。牛儿堂的三个龛内的造像多是后代追补。牛儿堂前廊平棋上也有飞天和马、象飞驰的壁画。是北周时代的作品。

麦积山的崖阁都是魏——周时期开凿的，所以保存有早期的壁画。在崖壁上凿出的屋顶及鸱吻的样式、列柱的形状，也都具有南北朝建筑的特点。但这些崖阁中的塑像多是后世的。麦积山的唐宋时期的塑像在后面有关的章节中仍将谈到。



三、南北响堂山、天龙山北齐石窟造像



北齐的石窟造像地点较多，较著名的有河北南北响堂山，山西太原天龙山和分散在山东中部的几个规模较小石窟。

南响堂山与北响堂山相去约三十余里。是北齐的高澄、高洋兄弟为纪念他们的父亲高欢及其他先祖而开凿的。在北响堂山开了三个大窟（刻经洞、释迦洞、大佛洞），南响堂山开了两个大窟（华严洞，般若洞），其中以北响堂山第六窟（大佛洞）最为宏伟，面宽约一二米，进深约一一米，中央有方柱，面前及左右两面都有一佛二菩萨的三尊龛。本尊表现出北齐造像的新风格：面型圆浑，衣褶贴在身上，处理得很洗练，成匀称而单纯的线。外形上有大片的光洁面。此特点在南响堂山千佛洞的释迦立像及菩萨像上更为明显。第六窟壁上的龛形装饰很华丽，和窟门口的唐草纹都是新的风格，开始了隋唐时代装饰艺术的新趋势。南北响堂山也开始了一龛七尊（佛、比丘、菩萨、天王）的新的组合方式，是隋唐时代比较流行的。

南北响堂山尚有一部分隋唐时代的较小石窟。

响堂山之被选择作为石窟造像的地点是由于北齐在“邺”（今河南安阳）建立了自己的政治和军事中心。高欢死后葬在响堂山（公元五五○年前后），石窟寺就有灵庙的意义。及至公元五六○年前后，北齐皇室内部互相倾轧，政治中心由邺移至晋阳（今山西太原），石窟造像也就在太原附近的天龙山开始。

天龙山在太原西南三十里，有大窟十四，其中唐代的造像最为重要（见第四章）。北齐石窟为第一、二、三各窟，规模不大。佛像及菩萨像皆承继北魏末的服饰。但在造型上，犹如麦积山的泥塑，趋向柔和的表情，衣褶亦较自然写实。壁间浮雕罗汉像及窟顶飞天，都保持了更多魏末的传统风格。天龙山的造像没有表现出响堂山那种洗练的作风。

山东中部也分散着一些南北朝时代的小型石窟群。济南东南三十里的龙洞，有北魏造像。玉函山佛峪寺，有北齐造像。济南附近黄石崖，有北魏、东魏及北齐造像。其中佛峪寺的造像是薄衣式的洗练风格，值得注意。

北齐时代的石窟造像，可以看出在石窟的形制上仍继承魏末的传统；在造像上，一部分继承魏末的样式，和麦积山的泥塑相似，但脸型渐圆，表情柔和，衣褶虽繁复重叠，但不平板程式化，造像的总的趋势是更自然更写实。而同时也出现了另一种全新的风格，即衣服薄，贴紧身体，衣褶少，或半裸上身，光洁的大面上能看出筋肉细部的轻微起伏变化，身体比例匀称合理。此一在响堂山及佛峪寺已可以见到新风格的出现，是有划时代的意义的。



四、南北朝的石刻造像及造像碑



南北朝石窟以外的造像和造像碑尚遗存很多。在河北、山西的寺庙中曾屡有发现。也有几个集中的出土的地点。

河北曲阳修德寺和四川成都万佛寺两处遗址在一九五三年就都曾发现大量古代石刻造像。

曲阳修德寺遗址残存有宋代修德寺的砖塔。发现的石刻造像，前后两次，共编号二六五九号。其中有年款铭记的共二三七件。年款最早的是北魏神龟二年（公元五二○年），最迟的为唐天宝九年（公元七五○年）。其中最多的是东魏、北齐、隋代的。全部造像为“汉白玉”大理石雕刻，这种石料即产于曲阳一带。这一批石像以具体实例阐明时代风格演变的系列，同时也说明曲阳石刻的悠久的传统。

成都万佛寺废址，过去即曾出土石刻造像。发现的石像已达万余件，其中有年号的只有四五件。除了有刘宋元嘉年号，为有纪年之最早者之外，现存造像的最早的年号是梁武帝普通四年（公元五二三年）。最迟的为唐大中元年（公元八四七年）。其中也有北周天和二年（公元五六七年）者。这一批造像虽然产生在南朝疆域之内，但表现出与北方相似的平行的发展：冕服式进而为薄衣式的；衣褶线纹由呆板的程式化的组织，变为匀整自然的（图139、 140）。天和年间的菩萨像，璎珞满身，开始向隋代的作风演变。

其他发现一定数量造像的地点，在山西太原有二处，一处为十八件，一处为十二件，也是北朝和隋唐时期的。

这些造像之埋藏地下，可能是有意的，或因战争（修德寺），或因废佛（唐武宗时曾一度反对佛教）。其所以大量集中在一个地点，可能是庙中供养，也可能是寺庙附设的石雕作坊。修德寺出土造像中有半成品。

南北朝鎏金铜像过去也颇有发现。南北朝的皇室和贵族除了铸造巨大的铜像外，也成千上万地铸造小像（图141、142）



五、南北朝的陵墓雕刻与陶俑



南北朝时代的墓葬制度大体上和汉代相似，从艺术方面看，例如南朝齐梁的陵墓，整个墓址的布局中包括有神道碑和巨大的石兽（天禄、麒麟与辟邪），这些遗物在南京及其附近尚保存了若干组（图143、 144、 145、 146）。南朝的天禄、麒麟与辟邪的造型，就是汉代同类的神话动物形象的发展，不仅体形更庞大，刻划其勇猛的特点也更显著。在北方发现的小型的辟邪（例如：山西太原出土的一件），具有同样的造型特点。

坟墓中盛行墓志，这是自三国时代曹操认为坟墓前树立石碑是一种浪费行为，而加以反对的结果。北魏的方形墓志及其上面的石盖，往往雕有极其精美的花纹，特别以飞舞的龙和飘扬的云气表现得最为成功。坟墓中有时也有雕满花纹装饰和图画的石棺，或承载石棺的石座。上面雕刻的图画以孝子故事为主题的，我们今天可以见到有偶尔保存下来的几件。这些雕刻的图画和当时真正的图画（敦煌壁画和顾恺之作品）有很大的共同点：人物瘦削修长，动作优美；构图上出现的景物也以装饰及点缀为目的；树木，山石是一种古拙的装饰风的描写（图99）。

坟墓中的壁画也曾有发现（如西安附近的北周墓）。坟墓中最重要的艺术品是陶俑。

北朝的陶俑过去发现甚多。在塑造技术上较汉代更有进步，面部及体态外形上更完整而真实，仍继承了汉代的着重刻划表情的传统。陶俑的类型增多了，有身体修长秀美的女侍、乐伎，孔武有力的武士、骑兵和侍卫，外族的奴仆、牛车、马及骆驼。一些生活用具，房舍等减少了。陶俑中的人物形象都能从神情上及姿态上见出每一类型的特点，有非常动人的表现。那些女侍的形象和佛教造像、石刻中的形象，共同表现了北魏时代的美的理想，也可以看出制作者在创造此形象时充满着真挚的感情。

陶俑的形象——面型、表情和姿态，都与佛教形象，特别是菩萨、力士、供养人像，基本上是相同的（图147、 148）。女俑尤其多瘦削形的秀骨清像，但也有头大身短，面型圆浑的一种。



六、南北朝雕塑艺术的发展



南北朝早期的雕塑作品，只有少数的鎏金铜像，如石赵建武四年（公元三三八年）的佛坐像和其他饶有古风的铜佛像，都是明显的域外风格。尚难据以了解这一时期的完整面貌。重要的作品是从公元四六○年以后的云冈石窟开始的。在发展上自公元四六○至五八○年，大致可以分为四个时期：（1）第一期（公元四六○—四八○年）：昙曜五窟及七、八窟等。（2）第二期（公元四八○一五一○年）：云冈五、六窟及龙门宾阳洞。（3）第三期（公元五二○年前后）：云冈十一窟外壁、龙门古阳洞、炳灵寺等。（4）第四期：南北朝末叶，麦积山及响堂山、天龙山各窟。

第一期，造像圆浑，不够精确，乃通体大体大面的表现，掌握统一的完整的效果。服装是域外式样，薄衣贴体，衣褶用阴线刻出。第二期，即冕服式装束，质料厚重的汉式长袍，衣袂飘扬。第三期，即瘦削形的秀骨清像流行的时期，长脸形，细颈，方肩，衣褶更趋繁复而规律化。第四期，即一方面，秀骨清像变为圆润、柔和，衣褶亦较自然而写实，但另一方面并未完全脱离第三期的基本形式（如麦积山），而同时又出现薄衣式的域外服装（如响堂山），雕造技巧较第一期细致准确、洗练，肉体的体积的细微变化，达到简洁优美的效果。此一新样式可能是画家曹仲达所代表的风格所引起的。

佛像样式上的发展，与造像的其他方面的发展是相应的。例如佛像的组合日益丰富，由一佛二菩萨，变为一佛、二罗汉、二菩萨；由三尊一组变为三组；由力士不经常出现变为经常有守卫的力士；这些变化说明以本尊为中心的佛教主题，逐渐以多种形象，日益复杂的组合方式而丰富起来。这也就是在不断的实践中，艺术家探求到加强主题与丰富主题的规律性的手法。同样情形的是洞窟的形式和布局，洞窟的布局正是实现上述佛像组合、加强并丰富主题的具体的形式，同时洞窟的流行的形式，最后确定为方形的平面，这是洞窟平面布局日益中国化的演变结果。

佛教形象的汉化，在公元五○○年前后完全成熟。早期佛像的样式是根据外国佛像的粉本。最显著的特点表现在服装及装饰上，以及由佛教经典所规定的眼、鼻、口、发、手势的形状上。而且主要的佛像（作为本尊而加以顶礼膜拜的），为了保持其合法的性质，比胁侍和供养菩萨，遵守粉本要更严格。但也仍然有制作者进行自己的主观的解释的可能，而特别是工匠的穷年累月的造型经验——他对生活和艺术的理解、他熟悉的形象和造型，以及为实现一定表现效果而习惯了的造型技术，都必然地在形象的处理上带有自己的传统的特点。所以云冈早期造像的手法承继了汉代的传统的造型技巧及技术，而且卓越地发展了汉代雕塑艺术的刻划内心表情的技巧，而在南北朝佛教艺术中，开始创造出亲切动人、富有感情的优美形象。

南北朝雕塑承继了汉代的造型的技巧和技术，其具有特殊的艺术效果的，就是云冈早期石刻的立雕和线雕相结合的手法。虽然后来在雕像上，衣褶不复沿用阴刻的线来表现，但其平直的刀法仍是强调了线纹的表现，南北朝雕塑形象的面部处理，也是着重一些构成局部的主要的线纹，如眉峰，眼廓，鼻梁及鼻翅，口唇及其周围。衣褶的处理一直是南北朝雕塑中重要的事项，而有杰出的创造。这种在立体雕刻上对于线纹的强调，结果是使作品具有强烈的装饰性。南北朝雕塑在刻划内心表情及塑造外形方面所获致的写实的成效，结合了其独具的装饰性，而表现了独创的优美的艺术风格。