三、清陈鸿寿的陶艺历程
　　关于陈鸿寿在朝廷为官的方面，我们了解得不甚多，只知他曾任江防同知和海防河务同知，还曾作宰溧阳，后又了解他还曾在赣榆任知县。在赣榆县（近山东的江苏海州地区）时曾“捕盐枭，筑桥梁”，更重要的是他在当地治理河道有方。他“性爱交游，于学多通解。自以为无过人者，遂恣意篆、隶、行、草书为诗。不事苦吟，自然朗畅。阮元抚浙时，方筹海防，鸿寿随元轻车往返，走檄飞草，百函立就。暇与诸名士刻烛赋诗，群以为时有曼生壶之称。与苏家石铫并垂雅故也。”
　　嘉庆六年拔贡以后，陈鸿寿被“考以知县用，分发广东，丁忧服阕，奏留江南，署赣榆县，补溧阳县。后擢河工江防同知，迁海防同知。道光二年以风疾卒于任所，享年五十有五……”。陈鸿寿生于清乾隆三十三年（１７６８年）。嘉庆六年（１８０１年）三十三岁拔贡后步入政坛。但他的官运似乎并不“亨通”，最高的官衔是江防同知和江南海防河务同知。有关他的任职情况，历来说法颇多，现在可肯定他未曾担任过宜兴知县而是出任溧阳知县，但任职时间说法不统一，不少人认为他在溧阳或宜兴只有一任即三年。《阳羡砂壶图考》等记载他担任宜兴知县是嘉庆二十一年（１８１６年）的事。在相关地方志中，有不少嘉庆十七、十八年陈鸿寿任知县时的事宜。称其“嘉庆辛酉拔贡，十六年三月十九日到任。”因此可以确定陈鸿寿的到任时间为嘉庆十六年亦即１８１１年，此年他四十三岁。另外，有关陈鸿寿本人的文稿，多处在嘉庆《溧阳县志》中出现，如嘉庆十八年六月他为县志所作序言和十七年八月所作《平陵书院碑记》等。
　　陈鸿寿在仕途上并不飞黄腾达，但在艺术上十分成功。他是一个通才，能书善画，也懂得碑帖，尤其是书法，篆、隶、行、草皆能。最令人感叹的是，他还是一个紫砂壶的名家。而且，他在这方面的成就，对后世产生了十分强烈的影响。
　　在宜兴紫砂陶艺史上，曾有过几位对整个紫砂陶艺史产生重要影响的人物：供春、时大彬和陈鸣远，还有一位就是陈鸿寿。他们几个人所处的时间、地利、地位各不相同。和前面几位最根本的不同是，陈鸿寿不是一个制陶名家，而是一个热衷于玩壶的官僚兼文人，由玩家而成为创作紫砂壶的名家，这是十分不容易的。几百年来，在宜兴紫砂壶行业和收藏圈内，人们多熟知陈曼生，由他创作的曼生壶几乎家喻户晓。如此深入人心的非专业陶艺创作家，在历史上是罕见的。
　　陈鸿寿虽然从政许多年，但他从根本上是一个文人，是一个文彩斐然的知识分子。而他的紫砂陶艺，纯粹属于业余爱好，他有自己的职业，创制砂壶不是他的强项，但他能够赢得这一行业的首肯，受到后人的青睐甚至追捧，可能主要有以下几个方面的因素：
　　（１）渊博的文化知识和自然超俗的思想。（２）融汇贯通的艺术修养。（３）对紫砂壶的浓厚兴趣和前人制壶理念的深刻体会。（４）宜兴制壶名家及同好的通力合作和支持。（５）溧阳官邸与宜兴丁蜀相对近距离的便利交通。（６）地方官权力和地位带来的无形优势。
　　这六个方面，是陈鸿寿从事壶艺创作的基本原因，其中有一点十分重要，那就是陈鸿寿作宰溧阳的官邸与紫砂壶故乡宜兴丁蜀镇距离相对较近，便利的交通使他有条件经常身临其境或在溧阳从事此项活动。设想，如果他长期远离宜兴，就不可能十分投入地远赴宜兴进行壶艺创作。还有，假如他早年在浙江时就开始创作紫砂壶的话，从杭州到溧阳有四百多里，路途遥远，来回也不便。换言之，他的艺术素养很高，可耕耘的田地十分宽广，因此应该不会舍近就远。即使深爱壶艺，最多也只是短期参与或客串，因此，陈鸿寿在溧阳从事壶艺创作可说是天赐其便。
　　２、陈鸿寿与杨彭年
　　在宜兴紫砂陶艺史上，陈鸿寿与杨彭年可谓珠联璧合，是一对有影响的紫砂壶合作者。传世的陈鸿寿创作砂壶，绝大多数都有杨彭年的落款，如传世品中有许多陈鸿寿落款紫砂壶，大多都有杨彭年的落款，从国内外传世品看，绝大多数曼生壶也都有杨彭年落款。这一现象说明，杨彭年是陈鸿寿当时紫砂壶创作的最佳搭档。陈鸿寿在紫砂壶的创作过程中，似乎从头至尾未脱离过与杨彭年的合作。据记载：“杨彭年，字二泉，以善制茗壶著称，陈曼生鸿寿宰溧阳，闻其名，致之。曼生自出新意，造仿古式，述书画其上，号曼生壶，皆彭年作也”。当然，其时可能属于客串参与合作的还有包括杨彭年同胞弟妹杨宝年、杨凤年在内的其它陶艺家。
　　从一定意义上说，是陈鸿寿成就了杨彭年。在来溧阳以前，陈鸿寿在江南艺坛已颇有名声，书画、篆刻作品多有外传，后人也评述他“于诗文隶古篆刻外兼好六法，意兴所到，生趣盎然。山水不多然着笔意远……亦工花卉兰竹”。而杨彭年只是宜兴普通紫砂匠师。但是，反过来说，也是杨彭年的壶艺风格造就了陈鸿寿。可以认为，不是所有优秀的艺术家和陶艺家两者结合以后就一定会成为出类拔萃的紫砂壶名家。这里面也有机缘和运气。当然，所制砂壶是否符合人们的欣赏观念也是至关重要的因素。陈鸿寿不是优秀的书画家，而杨彭年也不是杰出的陶艺家，按照有关陶艺家的说法，“彭年的壶艺技巧，功力平凡，并不出色”。但就是阴错阳差，他们两人合作的紫砂壶受到了人们的欢迎。陈鸿寿曾主张“凡诗文书画，不必十分到家，乃时见天趣”。
　　因此，一个人的艺术水平有时不是最重要的因素。陈鸿寿的这一说法，实际上为他自己的许多平淡而有趣味的书画作品作了注脚。这里，除了技艺以外，还有一个十分重要的因素，这就是社会风尚。当一个时代的艺术作品发展到一定的时候，它需要有新的风格出现。比如，康熙时期，皇家在宜兴定烧紫砂器，并在壶上施绘珐琅彩，后来，宜兴民间紫砂壶上也出现了这样的施彩作品，但这种民间作品的俗气显而易见，可以认为，当时这种风格的作品不会只是个别制作。而那些刻有乾隆皇帝御制诗的作品（有的文字上还有描金），也不是文人阶层所喜欢的（当然，这部分作品只是少数人能见到）。至于那些紫砂胎外施炉均釉的茶壶，与通常的施釉瓷器何异？天趣安在？更重要的是，乾隆时期的砂壶多用模衔，分段合之。据认为是杨彭年始复捏造法，这样的自然随意风格，恰恰是文人阶层欢迎的。也许陈杨合作时，天趣自然的风格是放在第一位的，这样的作品，对那些追求清新淡泊、质朴自然趣味的文人来说无疑是十分有吸引力的。
　　另外，陈鸿寿的创作艺术风格，对杨彭年应是有很大影响的，而他的许多文人好友，也肯定对他的壶艺有或多或少的帮助，蒋宝龄形容陈鸿寿“宰溧阳时名流麇至”。置身于阵营如此坚强的一个文化圈，杨彭年自然是获益匪浅了。陈鸿寿离开溧阳以后，可能难以经常与杨彭年共同合作、切磋壶艺了。但杨彭年还在继续他的壶艺活动，成功的陈杨合作使以后的名家乐意与之合作，于是有了与金农、罗聘等名家合作的作品，尽管这可能只是偶一为之之事，如南京博物院所藏己卯款刻书画筒形壶就是十分典型一例，当然如果此壶能肯定为嘉庆二十四年所作作品的话。道光二年陈鸿寿去世后，杨彭年没有停止制作紫砂壶。此时他已名声在外，与他合作的名家有朱石梅、瞿子冶等。而有的自己落款作品还带有陈鸿寿时代的印记，如上海博物馆等收藏井栏式水盂，完全模仿溧阳唐井栏风格，与曼生壶内容相一致。另外，杨彭年本人在接触不少中上层文人和书画家以后，艺术修养一定有很大提高。当然，有学者对陈鸿寿的壶艺才能并不以为然，这也是可以理解的，陈鸿寿毕竟不是一个在宜兴紫砂行业中滚打摸爬、有丰富经验的陶艺家，不管他在这方面的成就如何，终究是客串的艺术家，因此，不可避免地具有局限性。过分杨陈（鸿寿），抑杨（彭年），可能有违历史的本来面目，这一点是必须予以注意的。在封建时代，一个官僚兼文人和一个制陶艺匠的合作，后者极有可能生活在前者的阴影里，因为文人士大夫不会摒弃他们的同道而追捧不是他们一个类型和档次的人，这一点，杨彭年明显的处于劣势。
　　还有一点，“曼生壶”之名似出现较晚，在此名出现之前，人们可能把陈鸿寿创作的紫砂壶称为“曼壶”，其时，“令宜兴人制茗具。创式制铭曰曼壶，盛行于世”。这里没有提到杨彭年，但显然是指以他为主的宜兴陶艺家，书中的“曼壶”可能是最早的习惯名称。
　　关于曼生壶创作年代
　　陈鸿寿什么时候开始从事壶艺创作？这似乎是一个难题，历来少有人知，过去亦曾被推至嘉庆早期，但从实际的情况看，曼生壶的初创应是在嘉庆中晚期亦即他作宰溧阳以后。主要理由有三：
　　１、嘉庆早年的陈鸿寿不具备从事创作紫砂壶的必要条件。
　　２、传世品中未发现早于陈鸿寿作宰溧阳前的曼生款作品。
　　３、陈鸿寿任溧阳知县时期，具备了创制紫砂壶的天时、地利、人和三个条件。
　　如果从初任溧阳知县的嘉庆十六年算起，陈鸿寿已四十三岁，正当壮年，这一时期他在思想、艺术等各方面都已十分成熟。为之奋斗的朝廷功名看来也不会有太大的希望，自己所担任的职务，似乎也没有什么特别值得看重的，惟有尽心去做就是了。而对于艺术、交友等方面的事，他却十分热衷。而他与紫砂壶的情结，也可以在书画中得到淋漓尽致的体现。上海博物馆藏有三开陈鸿寿所作册页，每页中都题有同样的文字：“茶已熟，菊正开，赏秋人，来不来。”而这三开册页中，恰恰每一开都给有一把不同造型的紫砂壶，赏玩风雅，颇具品位。笔者猜测，当时的陈鸿寿，可能是在一种顺其自然和无所谓的精神状态之下，来到了离陶都阳羡不远的溧阳县城，担当起这里的父母官的。现实一点说，他有他自己的天地，有他自己业余时间从事艺事、交友聚首的风雅豪放且相对自由的精神生活。很快，他适应了这里的环境并胜任了这里的职务。当然，在从政方面，陈鸿寿也似乎没有懈怠，认真做好父母官，有关史料所说的情况，真实的记录了他为官清廉有“政声”的方面，其中有一段最有代表性：“官知县，署赣榆、补溧阳，廉明勇乾，卓著循声，创文学，修邑志，办赈之善，为大江南北最”。
　　前面提到上海博物馆的这三开画有紫砂壶的册页，分别出自陈鸿寿的三本画册，一册署庚午纪年（嘉庆十五年１８１０年），一册署壬申纪年（嘉庆十七年１８１２年），还有一册写明丁丑纪年（嘉庆二十二年１８１７年）。
　　署庚午纪年的画册，应是陈鸿寿未到溧阳前所作，因为他到溧阳的时间是嘉庆十六年，此册中无紫砂壶。但可得知他当时已在江苏赣榆做官。馆藏庚午纪年画册，应作于赣榆上任时期，此册中的一开“百事如意图，嘉庆庚午冬十月拟十二帧于袁氏五研楼”）。而壬申纪年的画册是嘉庆十七年陈鸿寿在溧阳所作，其中一开画壶，壶的造型与《虚斋名陶录》传拓并著录的曼生坡笠壶造型稍有近似。另一册丁丑款作品即嘉庆二十二年时作，此时他可能已离开溧阳，此册也有一开画砂壶。这些作品出现的时间，可能正是陈鸿寿对紫砂壶最热爱甚至痴迷的时候。
　　展品中另一开画有紫砂壶的单页颇有特殊意义，画面为菊花，一侧有紫砂壶一把，引首题“杨君彭年制茗壶，得龚时遗法，而余又爱壶，并亦有制壶之癖，终未能如此壶之精妙者。图之以俟同好之赏”。落款为“西湖渔者陈鸿寿”。
　　册页中所题内容，是十分难得的陈鸿寿本人题跋，而且是赞扬杨彭年之辞，可惜无纪年，估计是离开溧阳以后所为，文中“余之爱壶，并亦有制壶之癖，终未能如此壶之精妙者”一段，是最好的注脚。另外他说自己“亦有制壶之癖”，说明他不仅仅是设计壶，还亲手制壶。上海博物馆有与此图相似的杨彭年制紫砂壶。
　　另有一开为后人题跋：“睿庙末年，先生作宰吾邑，篆刻书画，冠绝一时，吾邑与宜兴接壤，先生公余之暇，取蜀山陶泥，制为茗壶，加刻八分，吴门传为雅玩，予祖及父皆承先生赠楹帖并茗壶。兵燹后，茗壶日少，几等球。余于流离播迁中，箧中尚存茗壶一事，好事者攘夺之而未能也。乙酉冬初，画估携此册至处索重值。予以先生之画不可多得，急收之，以为世宝。暇时辄取所藏曼生壶及隶书楹帖与此册摩学观玩，籍以乐余年云耳”。落款为“丙戌灯节后十日，溧阳狄学■曼农，甫志于双江庐之种石轩”。
　　溧阳藏家狄学■的这一题跋颇有研究价值，他自述“予祖及父皆承先生赠楹帖并茗壶”，因而十分珍惜陈鸿寿的紫砂壶和书法作品。“丙戌”落款，显示其时间或为道光六年（1826年），或为光绪十二年（1886年），从内容看应为后者。文中“取蜀山陶泥，制为茗壶”，指明当时的泥土来自宜兴丁蜀镇附近的蜀山，至于紫砂壶在哪里制作，制成后在哪里烧造，目前还无法证实。狄学■的这些说法不一定完全可靠，但他是溧阳当地人士。
　　那么，陈鸿寿到底是什么时候开始从事紫砂陶艺创作的呢？这或许是一个较难判断的问题，从现象上看，在溧阳的最初阶段，陈鸿寿似乎不会有太多时间涉足陶艺，因为新官上任，县衙的事务一定很多。等到各方面的事情理顺以后，他可以做一些他喜欢做的事，这样，创作紫砂壶的工作就在一定时间内开始了。现在，最早的曼生壶通常被认为可能是《阳羡砂壶图考》卷上著录的一件作品：“碧山壶馆藏砂方壶一具……。曼生铭右镌款识曰，嘉庆丙子秋七月，杨彭年造。丙子为嘉庆二十一年。”香港艺术馆收藏有一件方壶，其铭文与《阳羡砂壶图考》无异，看来，它可能就是书中著录的这件作品。从传世品中看，目前也没有可以肯定为嘉庆二十年以前的曼生壶，因此，有人把此书中的这把砂壶归为陈鸿寿的最早作品。但上海博物馆的一把曼生款壶值得我们研究参考，从此壶所刻纪年看，应比嘉庆二十一年的作品更早一年，这就是陈曼生铭彭年制款唐井文紫砂壶，背面有“摹唐井文为午庄清玩　曼公记，嘉庆乙亥秋九月彭年。”底心有“午庄”篆款。把下有“彭年”款。嘉庆乙亥为嘉庆二十年。如果这件作品可肯定是陈鸿寿创作的话，这是最早的纪年曼生壶。
　　但是，由于陈鸿寿在嘉庆十六年已来到溧阳，因此，我们不能只凭借有纪年的紫砂壶作依据，而应注意他在来溧阳以后是否即开始创制紫砂壶。从实际的情况看，完全有这种可能，因为从嘉庆十六年到二十一年有六年的时间，所以我们假定陈鸿寿最早创作的紫砂壶可以是在嘉庆十六年或稍晚些时候。当然，如署有此前年款、以文字或考古数据排比的早于嘉庆十六年的曼生壶，均难肯定是真正的曼生壶。二十一年后，陈鸿寿离开了溧阳，他可能从此少有机会涉足壶艺，也似乎逐渐淡出文化艺术圈，实际上他已被推入了无边苦海，因为无论是先期担任的江防同知和后来改任的海防河务同知，显然不是美差和肥缺，在已发现的陈鸿寿信札中，可以折射出他无可奈何的思想情绪。但是，这以后如用他以前所创风格制壶，并署款此后年款仍属可能，《虚斋名陶录》传拓并著录的曼生坡笠壶，落款辛巳，晚至道光元年，惜乎此物已不见踪迹，难分真赝。
　　另外，上海博物馆藏有两册陈鸿寿信札，其中一册的末尾题跋值得注意：“陈鸿寿……工诗文、篆刻、山水、花卉。著有桑连理馆集。尝自制宜兴紫砂茶壶数百件，手自刻镌，世称曼生壶。为西泠八家之一。是帧系致堂弟云伯信，完好无缺，予得于杭城。壬午六月映娄题记”。壬午为道光二年（１８２２年），后推六十年为光绪八年（１８８２年），两册信札中有题跋的一册系致其堂弟陈文述之家书，此信札题跋当为光绪八年之事，题跋作者映娄生平未详，题跋中“尝自制宜兴紫砂茶壶数百件，手自刻镌”，一段颇为重要，后世不少热心紫砂壶的人士相信：陈鸿寿创制的紫砂壶只有数百件。也许，这样的判断还是较客观的。
　　四、关于三大名家作品真伪的问题
　　关于三大名家作品的真伪问题，实际上是一个具有普遍意义的问题，即是说，所有的紫砂器都有一个这样的问题。前年为出席“陈鸿寿的艺术”学术研讨会（由上海博物馆与中文大学文物馆联合举办，在香港艺术馆召开）、研究陈鸿寿的曼生壶时，我曾撰写过有关陈鸿寿所创作曼生壶的真伪问题，现在研究时大彬、陈鸣远和陈鸿寿三大家，遇到的问题更多。但是，窥一斑可见全豹，在研究明清宜兴紫砂器时，均会遇到同样的问题，这里再作一综合论述。
　　时大彬款的作品，除了福建漳浦万历卢维桢墓出土的紫砂壶等几件万历款作品较为可靠外，出土的器物也是那样的参差不齐，但不少器物尽管无法肯定是时大彬本人制作，毕竟是出土文物，具有很大的可靠性，因此值得珍视。而传世的落款时大彬的作品，但目前要肯定其是否一定是时大彬所制依然有一定的难度。而国内外收藏的许多时大彬款紫砂壶，做工形形色色，落款也是五花八门，现在很难肯定传世品中的大彬壶有多少是真品。也许，故宫博物院的清宫藏品中的时大彬款是真品，因为来历比较清楚，如明万历包漆紫砂壶等。传世的作品，笔者已在前面有过叙述，许多作品为后世名家所仿，但还有许多为普通的作伪或仿制，鱼龙混杂期间。
　　与时大彬的紫砂壶一样，陈鸣远的紫砂器同样十分名贵，这在清代以来的文献中已屡见描述。在传世品中，署有陈鸣远款识的紫砂器却很多，而这些有款的作品，到底有多少是陈鸣远本人所制呢？从目前所见作品看，除了紫砂壶外，还有许多象生制品，清人评价说：“砂壶至时、李大家尚矣。本朝鸣远专制瓜果式，当世推为绝作。”
　　按照清人的记载来看，传世品中应有不少陈鸣远制作的瓜果类器物，但是，我们现在见到的许多鸣远款的作品却很难被肯定为是陈鸣远本人所作，上海博物馆和国内外不少机构和个人收藏有许多鸣远款的作品，除了紫砂壶外，大量的为象生作品。１９９７年，在香港中文大学文物馆举办过一个陈鸣远款紫砂作品展，展出的１００件作品分别来自上海博物馆和香港中文大学文物馆等机构，在同时和稍后举办的香港、杭州和上海三个陈鸣远紫砂系列学术研讨会和座谈会上，专家们就陈鸣远紫砂陶艺等问题展开了学术研讨会和座谈会上，专家们就陈鸣远紫砂陶艺等问题展开了广泛的讨论。其中最具有焦点性的问题是目前传世陈鸣远紫砂陶艺作品的真赝问题。这实际上是一个最敏感的问题。在展览筹备阶段，笔者就曾提出展览的名称应是陈鸣远款紫砂陶艺作品展，之所以要加一“款”字，主要考虑其展品的真伪问题。后来虽然没有加此“款”字，但我们大家都充分的理解这一点，因为展出的不少作品都可能是后人所仿。在会上，来自于宜兴的陶艺家蒋蓉、汪寅仙等陈述了他们（包括已故陶艺家顾景舟等）过去仿制陈鸣远作品的情况，并出示了有关的仿制作品。使我们充分了解了陈鸣远在民国时期宜兴陶艺行业的广泛影响。
　　由于陈鸣远在清代中晚期受到越来越多的追捧，于是仿制其名款的作品逐渐增多，咸丰、同治时期，曾出现过一些陈鸣远款紫砂器，但具有较明显的后仿特征，落款也与前不同，多作“鸣远”图章楷款。民国时期的仿古风气，促使了不少宜兴紫砂名家竞相仿制明清名家作品，所制得以乱真者甚多。陈鸣远作品历来受人推崇，故更易被人仿作，因而仿者颇多。当然，由于仿制者身手不凡，技艺高超，故所仿作品乱真率也十分高，这使得后世鉴定上的难度增加，因为这类作品本已难辨，一经高手仿制，真赝更不易分，但所仿者大都质量高超，因而即使不是陈鸣远原作，亦可倍加保存。“这些陶工、艺人包括蒋燕亭、王寅春、裴石民、顾景舟、蒋蓉。据悉二蒋和裴氏三人都曾仿清初以制像生器著名的大家陈鸣远的作品”。这些老艺人，有的处于炉火纯青的耄耋之年，有的在当时正是崭露头角的青壮之年，创作欲望强烈，他们所仿的作品确实非比一般。
　　传世陈鸣远款紫砂器中的仿品究竟有多少，我们现在依然很难肯定，因为其间尚有一个断代标准问题未能解决，但从前面论述的一些情况来看，陈鸣远亲手制作的比例是远远小于赝品的。这就是说，现在存世的大量陈鸣远款紫砂作品是仿作。那么，他的真品到哪里去了呢？
　　从当时的历史来看，陈氏作品的流传似乎只在少数文人手中，他所活动的圈子也不大，仅江浙地区而已，而且还是那些爱好紫砂器的文人士大夫阶层。所以，陈氏成名以后的作品作为纯粹商品交易的可能性似乎不大。
　　从传世所见陈鸣远紫砂器看，最能肯定为陈鸣远亲手制作的作品是紫砂壶。上海博物馆所藏的一件题句四足方壶应是其代表作之一，作品制作质量之高，题句刻工精到，笔力强健，字体流畅，足可体现《宜兴县志》所谓“款识书法雅健，有晋唐风格。”此外，传世的紫砂器中亦不乏佳作。如南京博物院所藏的南瓜壶等，均能体现陈鸣远高超的制作水平。
　　有关陈鸿寿所创作曼生壶的真伪问题，历来众说纷纭。有的制壶名家甚至说自己“一生中偶见他的三、五真器”。这似乎是说真正属于陈鸿寿的作品很少，这样的说法可以有两种理解，也许是他对陈鸿寿的作品确实见得不多；也许是他见得很多但认为陈鸿寿的真品只有几件。总之，此说是否恰如其分或是太过，还是请专家们评说。但是，在近些年发表的文章中，确实有一些曼生壶被否定了。这些都值得我们引起足够的重视。
　　陈鸿寿创制紫砂壶的时间距今已有１８０多年，他的名气又是那么大，从文物鉴定的角度看，后世仿制在所难免。通常办文物展览，一般都对有争议或有怀疑的作品采取回避的态度，尽可能不放这样的作品。但在有些情况下，是很难回避的，尤其是紫砂壶更难。而且从客观上说，回避不是可取的方法，因为，在传世的曼生壶中间，一定有与陈鸿寿同时代和稍晚些时候甚至很晚仿制的器物。而我们要从众多的曼生壶中，正确区分出期间的早晚真赝，确实有一定的难度。现在能够肯定作为断代标准器的曼生壶很少，因此，对我们今天认识曼生壶，困难是十分大的。从目前所见的曼生壶来看，情况确实不十分乐观，这里，笔者把传世品中署有曼生款的紫砂壶分成三种类型（十分明显为现代赝品的除外）：
　　１、可靠的传世真品。
　　２、程度好而接近于真品的器物。
　　３、较明显的清中晚期或民国仿作品。
　　由于某些原因，我们不能十分具体的列出传世品中哪些是曼生壶的赝品，因为，一方面由于鉴定曼生壶的真伪目前还缺乏足够的科学证据，另一方面，有些器物已可肯定不是当时制作的，但还要考虑一些客观因素。当然，我们在研究中，已经积累了一些判断曼生壶真伪的经验，如传世陈鸿寿落款紫砂壶中，有不少作品具有十分鲜明的时代特征和典型的曼生壶风格。
　　从一般情况推测，陈鸿寿的真品应不会太多，陈鸿寿未在宜兴做官，他从事的陶艺基本上局限于在溧阳任县令的时期。留下的作品不多，但上海博物馆藏一壶正面刻有“曼公督造茗壶第四千六百十四……”等文字。标明了他已制作了４６１４件紫砂壶，这似乎不太可靠，但作品的年代却并不太晚，说明清代早有不少仿制。
　　另外，还值得指出的是，１９８６年１月淮安市河下镇清·王光熙墓曾出土过一把有陈鸿寿款识的紫砂壶，此壶与上海博物馆收藏的一把陈鸿寿款乳鼎铭壶风格基本相同，从出土情况和陈鸿寿离开溧阳后在苏北任职活动看，此壶是可靠性较大的出土曼生壶。至于上海金山松隐乡发现的陈鸿寿款竹节紫砂壶，从多方面情况看，制作时代应稍晚，属“万泉”仿曼生之作。
　　因此，鉴定这些名家的作品，存在着许多困难，今后，我们还是要在这方面进行深入的研究，同时要在科学测定上下功夫，我相信，在不远的将来，会有一些科学的手段，代替传统鉴定方法中无法解决的问题，解决对包括时大彬、陈鸣远和陈鸿寿等不少名家在内的宜兴紫砂器的真赝鉴定问题。
　　五、明清三大名家的历史地位
　　如果把时大彬、陈鸣远和陈鸿寿三人形容为明清宜兴紫砂陶制作历史上划时代的伟大人物，那或许是有些过分了，但如果把他们看成明清宜兴紫砂三个有特殊成就的陶艺家的话，却是恰如其分的，因为，他们凭籍自己的艺术才思和智慧，在这一行业中各树一帜，自成风格，他们的作品，受到了世人尤其是文人阶层的普遍欢迎和赞赏，也赢得了后人的赞誉。可以说，他们在宜兴紫砂陶艺史上的影响和地位，很少有人能超过。
　　当然，我们评论古人的陶艺，不能简单的用作品的精美和工艺技巧的高超来衡量。宜兴紫砂是一个特殊制陶业的品种，与百花齐放的景德镇瓷器及其他地区的瓷器不同，很难用纯粹观赏的眼光去衡量看起来单一、质朴的紫砂茶具或雅玩，因为它们少有色彩，也很难从质感上欣赏评判。认识这些名家的作品，体会作者的创作思想和艺术特点，要从意境方面探索，更可从情趣或天趣这方面悉心领悟。我认为，“趣”在时大彬、陈鸣远和陈鸿寿三人创作思想中共存，他们都不追求创作的紫砂茶具或雅玩如何的精美和怎样的雅致，但最终能够达到一个理想的境界，这就是“趣”字。也许，这三人中，时大彬的时代是晚明文人崇尚典雅的时代，因此作品的质朴和古拙符合时代精神。而陈鸣远是清初江南文人十分欣赏的陶艺家，他的作品尤其是小件雅玩，看似平淡，但十分逼真。至于陈鸿寿其人，更是一个追求超凡脱俗，凡事以“趣”字当头的文人雅士，他没有从事过制陶，以赏玩为目的，怀着一颗平常心而创作出众多紫砂壶样式，凭此一举而名扬天下，这是由一种境界造就的一代名品。
　　明清时期的时大彬、陈鸣远和陈鸿寿三人是宜兴紫砂器发展历史上最值得赞颂的陶艺家和创作家。可以说，正是有了这三位名家，宜兴紫砂器发展的过程才显得更有生气，更有活力。也使得明清以来的茶艺和壶艺变得更加有“趣”。翻开一部紫砂历史，时大彬、陈鸣远和陈鸿寿是其中的中心人物，搜遍明清两代传世紫砂器，刻有时大彬、陈鸣远和陈鸿寿之名的作品最多，尽管期间有不少是仿品赝品，但他们三人的名字在明清紫砂名家中占有很高的比重。统计几十年来出土的为数不多的紫砂器，有名有姓的主要也就是这么些人。当然，三人中以时大彬款者最多。总之，时大彬、陈鸣远和陈鸿寿三人的名声早已远远盖过其他紫砂名家的作品，早已成为凤毛麟角，但是后人的仿制却无穷尽，不少作品还是名家所仿，有些在陶艺界十分著名的大家，在他们成名前或以后，博采众长，对时大彬、陈鸣远和陈鸿寿等人所制作品的模仿，早已成为佳话，他们对这些前代名家的推崇实际上超过了所有其他人。因为他们深谙紫砂陶艺，可以用心去体会前辈名家的作品，可以直接与之对话，从中领悟其中的妙缔。
　　总而言之，时大彬、陈鸣远和陈鸿寿在紫砂器发展历史上的地位，除了他们的自身才艺出众外，可以说也是前人和今人共同造就的，因为，没有人欣赏，没有人评说，再伟大的艺术家也难有出头之日。当然，在评价这些名家时，我们还是应当看到他们当时严谨而认真的创作作品时，他们的心态基本上是平和的，除了时大彬有时为了生计而把作品特价而沽外，陈鸣远和陈鸿寿似乎都不会过分考虑为酬薪制器（特别是陈鸿寿，他对紫砂壶情有独钟，他的艺术观，可说达到了一种脱俗的精神境界）。他们的作为，也许包含着这样一个字——“趣”，这可能是他们在创作中的一个关键词。（完）

（原载故宫博物院编《２００７国际紫砂研讨会论文集》）