“文人紫砂”一说的出现，大约是近来之事。自明代中晚期紫砂陶面世而来，由于文人的参与，扩大了紫砂的文化影响，有关紫砂的著作都有文翰之类的附录，把文人的有关收藏、题咏、唱和、传承的文字辑录在一起，以增加其涵盖面和文化性，诸多文翰题辞合力体现出来的情况，似乎把使用和赏玩紫砂变成了文人专有的雅事。
紫砂蕴含着丰富的文化内容，甚至可以说，没有其他的工艺门类能像紫砂那样充满了文化性，这种文化属性是与茶文化联系在一起的，是与历代文化人的参予和历代工匠们不绝的文化创造联系在一起的，舍此别无他由。但是，紫砂最重要的造型手段却是由制作工匠们独力完成的；文人的介入往往只限于在铭文装饰、内涵开掘、传播手段等方面有所作为，也是有目共睹的。
这是不是说，
就有了“文人紫砂”一词的空间？
　　顾景舟曾经就某些标签式的文化行为加入紫砂的活动，形容为“萝卜烧肉”。这话初听起来，对参与其事的具体人来说可能有某种讽刺意味，但如果放大到对某种现象的审视上去说，我认为却是精辟之论。“肉”是指手工艺人的创作活动，“萝卜”无疑是指那些外来人，包括官员和文人，萝卜借助于肉的滋味而有滋味，这个关系中，萝卜是外加的，肉是主体的，这个关系不能颠倒。
　　因此，在紫砂创作中，外来人的某些动作与紫砂艺人的本体活动相比，都应该是这种情况。紫砂从业者历来是最早、最好体现艺术美的创造者，是他们的创造性的劳动，创造性地把对生活、对自然、对人生的美学精神移植到工艺品上来。几百年来，数以千计万计的紫砂壶型、花盆和各式各样的紫砂器皿就说明了这一点，工匠们是紫砂陶的创造者、生产者，没有他们的基础性的创造就不可能有任何外人的参加。这个认识在今天显得更为重要。
　　文人对紫砂创作有无影响？回答是肯定的。但长期以来，我们放大了文人对紫砂的影响，也是不容否认的。这有历史原因。
　　在封建社会，工匠生活在社会底层，没有社会地位也没有经济保障，处于社会金字塔尖的是官员，他们是成功的文人，在传媒不发达的古代，他们靠诗文著作和口语相传，把他们的趣味、审美观点，影响和左右着社会的审美倾向。工匠的社会地位低下，文化自信心不够，个人的尊严也不足，需要借助于官员、文人的话语权寻求自己作品的知名度，同时又在文化上仰视文人的知识，欣羡他们的文物收藏和知识积累，因此，非常注重文人对自己的低头审视，一经他们品题往往便会使自己的身价十倍或百倍提高，那末与文人联袂合作便是他们的乐事、趣事，认同和夸大文人的影响便成了文人和艺人的共识。
　　就紫砂的材质和成型实用而言，不论是过去还是今天，我都看不出有什么“文人紫砂”的特质。一个概念的出现，总要有相应的表述特征。譬如文人画，是文人们消遣之为的书画作品，而“文人紫砂”是什么紫砂？是文人亲自拍打或镶接成型的作品，还是指某种特定的只有他们享用的器型，如同皇家专用的珐琅彩的茶壶？对于一件生活用品，能区分出哪是文人专用的，还是大字不识一个的文盲用的？它们只是茶具，是各式各样的日用品而已，有如瓷器、木雕、彩绘泥塑一样，是所有买得起的人都能拥有的日用品、工艺品或艺术品，不分买家，没有特定的收藏和使用的对象。这与宫廷紫砂不同，宫廷紫砂是专供皇室使用和消费的特别制作的物品，外人不能染指。
　　为什么会有“文人紫砂”的说法？客观上，在农业经济社会里，品茶消遣多为文人之事，平头百姓多为“牛饮”，文人品茶讲求器皿，宝爱紫砂壶，似乎就有了某种社会群体消费的定势，加上诗词歌赋的描写形容，记录了文人与紫砂的种种联系故事，形成了某种认知度，再加上紫砂艺人的推波助澜，文人紫砂之说也就大行其道。但事实是，紫砂不是文人的专用品，少量的文房雅玩，是文人书房的用品或摆设，但城市、乡村的茶馆用紫砂壶，农民田野劳作也带紫砂壶，只不过比较低档而已，至于高级的紫砂壶，现如今有钱的财主和无文化的暴发户也有能力拥有和使用。
　　人们之所以津津乐道文人紫砂，还有一个诱因，就是陈鸿寿（曼生）及其幕僚行为的影响所致。
　　陈曼生之所以大为人们称道，一是他在紫砂上下的气力比其他文人更专注，与工匠的合作更融和，更主要的是，他凭借深厚的传统文化的学养创作了许多传诵于口的铭文，在更大的文化范围内，从事了与紫砂有关的活动，套用今天的说法，是“做大做强”了而已。在农业社会，因为文化传播的手段有限，地域的限制性很大，文人的手工介入显得突出和特别，在造型的设计、铭文的镌刻上彰显文化魅力。纵观历史，陈曼生的所作所为是农业经济社会中文化人参与紫砂的最高峰，其后的梅调鼎、瞿应绍等人则是陈曼生现象的余响，也是文人对紫砂文化的贡献之一。他们凭借的是深厚的传统文化功力，从创造铭文、承载铭文的角度出发，在时大彬作品的基础上张扬了紫砂光货的特征，扩大了光货的影响。由于他的努力，使紫砂茶壶的文化内蕴至此彰显并定型，成为承载中国传统文化最具内涵的手工艺品种，也是最具文人气质的手工艺品。以此推论，所谓文人紫砂顶多不过是农业社会里能为官吏和文人享用的紫砂高级工艺品而已。
　　即便如此，具有文人气息和文化传统的茶壶也不能为之定名为“文人紫砂”。况且这中间，人们也多少夸大了陈曼生的努力。
　　曼生壶的光货及铭文的形式，不是陈曼生所创，从目前出土的实物发现和典籍记载来看，早在紫砂的初步繁荣阶段，时大彬及其弟子们就有精彩的创造，在光货造型及其陶刻铭文上都有开创性的成就。时大彬的作品没有文人参与，他的大壶变小壶，是他自己本人对文人茶饮活动的领悟，他的光货茶壶上刻有铭文，如：“茶熟清香有，客到一可喜”、“石鼎屯文火，云■品惠泉”、“吟竹养浩然”等，没有记载是他人代为拟作。清初的紫砂大家陈鸣远，也有类同时大彬的情况，在铭文方面也有可圈可点的成就，如“汲甘泉，瀹芳茗，孔颜之乐在瓢饮”、“石乳泛轻花”、“器堕于地，不可掇也；言出于口，不可及也，慎之哉”、“仿得东陵式，盛来雪乳香”、“且饮且读，不过满腹”等。
　　自清代嘉、道以后，文人参与紫砂的行为变得徒有形式，民国以后直到今天，几乎没有什么有影响的紫砂装饰铭文出现，这是由于文化人传统文化功力的弱化（今天传统文化的兴起只是一种快餐式的消费），文化人参与的文化精神也相当弱化所致。回首一下，当下有谁在器皿上题写过自创的、精彩的、让人心仪的铭文？文化人参予紫砂陶的手段只限于装饰，停留在紫砂壶上画几笔、书写几句古典诗词而已，连后一道工序的泥坯刻划也是艺人所为。没有精彩的铭文和非常成功的器型创造，这种情况是典型的萝卜烧肉，也因此，文人对紫砂的提升作用也就显得十分微弱，甚至空缺。
　　社会发展到今天，知识普及，传统文化的运用不是官员、文化人独有的学识教养，爱好高级紫砂品的也不多为文人官员，社会阶层面扩大，更多的爱好者形成庞大的社会消费群体，加之传媒发达，各种文化知识在书籍和互联网中都可以觅见，紫砂艺人和文人的关系发生了根本性的变化，甚至是颠倒的变化。对文化人来说，如果只是限于在壶上书画，作游离于材质特点和造型特征的简单装饰，肯定是没有入门的假模假式者，要想有机地参与，则必须提高自己的文化修养、艺术素养，充分挖掘紫砂的文化内涵去加以提高。因为，现在科学文明的各种手段正日益参与到各种民间工艺中来，以紫砂为例，茶壶装饰中书画镌刻一体的手段，完全可以离开书画金石家的亲自参与，可以移用先贤的词章，移用经典的书画（知识产权, 另作别论），并且可以找到任何想要的风格。
　　“文人紫砂”一说，没有内涵，没有形式界定，没有特质，只是故弄玄虚的名词而已，说得难听一点，是一些肚子里有几滴墨水的文化人，妄图重拾农业社会文人地位的文人梦而已，对于紫砂艺人来说，默认这种说法也是对自己的社会地位和自身价值不自信的反映，在他们心灵深处，依然认为工匠比从事文化职业的人低一等。这不能不说是悲哀的事情。
　　但也不容否认，因为有萝卜的加入，“萝卜烧肉”会成为与单一的红烧肉和红烧萝卜不一样的一道菜，肉有萝卜味了，萝卜有肉味了，共同成为一道菜。但这种菜也只有通过艺人本身的吸收，成为自己的文化素养才有作用。文化知识在工艺手段上的支撑作用，就是设计作用，是成型帮助作用，就此而言，也是一种提升。对紫砂工艺的实践者来说，在造型的理念和手段上用科学武装，提高审美度，提高自身工艺能力，有着极为重要的意义，也是新时期民间工艺的正途。
　　现在也有倒过来的萝卜烧肉现象，这是一些不高明的投机者，妄图用名人的字迹造假来达到渔利的目的，或者一些迫切需要市场炒作的艺人用名人的书画来宣传自己的作品。现在的社会情况表明，这种旧有的“肉烧萝卜”的形式，越来越不被社会看好。
　　紫砂的最大的文化价值，在于造型的多样化及其手段，是艺人的智慧的体现，是生命力感召力的体现，是想像力的体现。从这个角度认识，在两陈（陈曼生和陈鸣远）之间，我更称道的是陈鸣远。
关于紫砂与政治
对于紫砂艺术与时代的关系，我的一个观点是：紫砂要与时俱进，但不能紧跟政治。
任何艺术都是时代的反映，正如傅抱石引用石涛所言：笔墨当随时代。这种反映是时代的文化观念、政治观念、艺术观念对作者本人的影响所致，而不是作者急功近利地去图解政治，用作品去图说政治。
这方面，紫砂有足够的经验可以借鉴。文化大革命中，塑领袖像，做忠字壶，都是图解政治的一种不高明的手段。即便在专制的康雍乾时代，皇家的审美，珐琅彩、粉彩用于紫砂壶的装饰，可从宜茶的角度去认识可谓是失败的，它们张显的是与紫砂素面素心的特征相悖的画蛇添足的装饰，这种最高领导的参与形式不因其最高的社会地位而被社会认同，也没有因任何王公大臣的政治活动而流传下来的经典。
　　紫砂艺术是反映生活的结果，是从生活中而来，而不是尾随政治的成果。从历史上说，紫砂烧造没有官窑，不强烈反映官方的意识形态，也不承载政治内容，即便是封建官吏参与其事，也不强调和传达说教的宗旨，它完全是审美的载体和实用的器皿，是民间的，是大众喜爱的，这也是紫砂的属性，强调他的政治功能如同“文革壶”一样，只能削落它的艺术传承力。流传至今、经过时间检验的经典作品，没有一件是与政治和意识形态挂上钩的。当下一些人用反映政治、反映现实的名义去从事紫砂活动，创作了一些追赶时髦的应时应景的作品，可以毫不客气地说，是在作政治投机，是利用某种政治活动的社会影响，从捞名始，然后去捞钱，再用捞来的钱去捞更大的名，可以说是“应钱”之作。
　　还有一种现象，一些不见功力而又要在名利场中分得一杯羹的人，用所谓的现代手法去谋取得话语权，因为抽象的东西往往因为主题的不确定性可以掩饰基本功的缺失，或利用传媒造势，借助于政治活动狂轰滥炸地做宣传，其手段和目的与上述情况同出一辙。
　　紫砂艺术承载艺人的感情，这种感情的表达不是贴金的、游离的、机械的，一如文学创作不是主题先行和概念化的情况一样，而是有着深情寄寓的，如顾景舟的鹧鸪壶、朱可心的报春壶等，通过茶壶的造型，深沉地表达自己的内心情感。
　　清初的陈鸣远，在茶壶、文玩等方面达到了一个高峰，这种艺术精神是自在天成的不拘一格的生命意识在紫砂上的表现，潇洒自如，意气风发。不能否认，当今社会的浮躁风气极大地削落了我们艺人的创新精神，物质化的社会削落了我们的创造力、生命力和奔放自在的审美意趣，自在潇洒的情怀和与之相适应的造型手段不多见了，意气横飞的精神不见了，潇洒自如的表现缺少了，更多的是拘泥于前人的作品，把前人的作品当作偶像膜拜，临摹经典之作亦步亦趋，精神完全放不开。
　　深化主题，在传统的形式上出新，深化我们的思考和表现能力，理当是艺人的追求，这方面成功的例子不胜枚举。如以竹为题，历史作品多得很，《竹报平安》以剖竹为提，原生态的象形造型，不能不说是创意新颖之作；再如光货作品中的“集玉壶”、“宋韵壶”等，还有绞泥作品的少量款式，都是杰出之作。可惜的是，这样的作品，不多。
创新不能仅仅理解为与众不同，没有美学价值，不具有审美意象，在形式搞怪搞“雷人”之举，都不是真正意义上的创新。但要做到陈鸣远那样，汪洋恣肆，没有大家才华谈何容易。