中国油画审美价值的构建，不是一两代人的问题，而是整个中国油画家的共同命题。如果说第一代、第二代中国油画家的使命，重在引进法国从古典主义到现代主义的油画，重在引进俄罗斯从批判现实主义到社会主义现实主义的油画，那么第三代、第四代中国油画家则在前辈引进与承传的基础上着重于中国油画本土性的构建。出生于50年代末至60年代的油画家，大多在90年代后开始走进了历史舞台。他们成长于“文革”时期，在80年代初真正开始了学院油画教育，第一代、第二代油画家的造型水准和创作思想是他们油画教育的基础。但他们这一代人的艺术生长点，则直接泽惠于新时期的思想解放运动，正是在改革开放的时代背景中，他们走出国门再度追溯与选择欧洲油画的本源，由此形成比他们前辈更加深厚更加宽广的油画传统与现代视野，而且这种传统与现代油画视野的选择，总是和中国当下的文化现实与油画家的个体艺术趣味联系在一起。油画在他们这一代人的笔下，更加具有本土的自觉性与主动性。

　　九年前在中国美术馆举办的当代油画九人展，也许在展览爆满、信息过量的今天，并没有引起人们太多的关注，但出展的九人——王琨、祁海平、邓国源、刘建平、白羽平、张冬峰、孙纲、任传文、李江峰已成为今天中国油画界的学术中坚。这九年间他们所进行的各自艺术个性的寻找、完善与深化，恰恰成为这个时期中国油画发展呈现出的某种学术状态。

　　这九年，是中国社会平和地进入消费社会的九年。一方面，大规模的城市建设与城市崛起，引发了城市文化观念的形成与深化。中国社会的问题尽管是多方面的，但中心问题最终还是都市文化的核心理念——消费主义问题，消费成为这个社会一切文化现象的主题词。另一方面则是市场经济纳入全球化的轨道，因市场经济的全球化而把本土文化置入全球化的阈境。这里既有在开放的心态中怎样进入当代世界文化的话语问题，也有在这种当代性世界话语中如何保护本土文化的策略问题。因而，中国油画的当下性便由此而展开。刘建平从九年前的《苹果园系列》到今天的《工农兵系列》，所寻找的是当下的生存语境中我们这一代人的集体文化记忆。“文革”中作为社会主体的工农兵在消费主义时代的今天，已完全失去了那个时代特有的政治意味。工农兵社会定义的重写，在某种意义上暗示了消费社会对于社会阶层的再度整合，而我们恰恰是从政治社会过渡到消费社会的亲历者和参与者。刘建平用晦暗的色调与敦厚的写实语言所呈现的文革图像，既具有当下鲜活的社会隐喻性，也具有鲜明的油画个体语式。

　　如果说，当下性是他们进入社会思想的一种表述，那么现代语言的本土性构建则是他们为中国油画的现代性注入的新的生机。显然，城市文明的发达和都市文化的兴盛是现代性绘画发展的基础，这也从根本上改变了20世纪30年代和80年代曾涌起的现代主义艺术运动中出现的那种社会形态与文化形态相互背离的问题。油画的现代性是都市文化的一种审美表述。今天，在我们熟悉的祁海平的抽象图式中，已看不到对于西方抽象绘画生吞活剥的模仿，看到的是对于中国笔墨精神的油彩语言的解读和瓷釉一般圆润的色彩质感。毫无疑问，他的抽象性画面，更多地具有意象性的图像暗示，而抽象的结构方式与语言特征，也无疑具有书法的意态和瓷釉的神韵。这九年的行进，祁海平没有改变最初的艺术选择，只是力求在这种现代性的抽象油画中渗入更加浓郁的中国文化精神与品格，更加深化人们对于他个体语式的认同与记忆。

　　相对于祁海平意象性的抽象，邓国源更多的是将宣纸作为中国文化的媒介表征。他的作品鲜明地体现了当代艺术泛媒介的特征，把宣纸、剪报、木块和固化剂作为肌理语言和形象本身，从而探讨媒介的信息和媒介的文化身份在画面图像中释放出的意蕴。因而他的作品是媒介物质的具象和媒介拼贴的意象整合，他把握的意象往往因物质具象的信息而产生神秘荒蛮的意味，宣纸所独有的蕴藉性赋予了他的拼贴意象以独特的格调。这种媒介的拼贴意识形成了他现在油画色彩的分离模式，从而形成了他具象表现的艺术风格。

　　具有表现主义意味的任传文，是在他呈现的北方气象的风景中强化了色彩与线条的独立性。湛蓝的天空，灿烂的阳光，钻天的白杨，凉爽的绿荫，都统一在被他的某种情绪激荡起来的色彩与笔触中。他的用笔洒脱萧散，色块对比响亮纯净，正像北方寥廓的旷野和北方汉子奔放的个性。他喜爱将线和色块缠绕在一起，线和色块是他在北方自然物象中寻找的一种形式语言，也是他的个性符号，那种线的缠绕和笔触的搅动，似乎揭示了他心绪的不定和这个时代的精神躁动。

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