来源：网络
记得七年前，北大的孟华教授陪我一道访问巴黎卢浮学校，在一间书墙危耸的房间里，一位法国教授指着书架上的一尊十二世纪的中国雕像对我说了一席话，大意是：在这个世界上有两个永恒的国度，一个是埃及，另一个就是中国，对这两个国家的一切，法国人永远抱有神秘的兴趣。这席话，给我留下了不灭的印象。
那时，这番话之所以让我难忘，不是因为它有多深刻，恰恰相反，是因为它引起了我的反感——那时的我熟读西书，满腹经纶，不会不知道这“永恒”二字，在精神分析学里，恰恰意味着死亡!埃及暂且不论，关于中国，这种看法应该说并不新鲜，它更精省地体现在一个名叫佩雷菲特的法国人写的一本名著《停滞的帝国》中(该书于九十年代中期经三联书店翻译出版，一时洛阳纸贵，不胫而走，人文知识分子几乎人手一册)，这本书的法文名字(L’Impire Immobile)，直译应该是“不动的帝国”——对这本书，我曾经在我主持的《视觉21》中，专文调侃过;我的意思是说，与近百年日新月异、变化惊人的中国相比，这“不动的帝国”的美名，如今早应该落在老旧的欧罗巴，尤其是老旧的法国身上。
确实如此，六年后，当我再次来到巴黎，我又一次发现：时间奇怪地停滞了!住在同样的房子里，与同样的工作人员打交道，穿行在同样的风景中，甚至我所在街区的一幢正在修复的建筑，六年后仍在修复——我感到自己就像是英国电影中的豆子先生那样，在一个点着路灯的夜晚，突然出现在我六年前的生活中。相反，中间回国生活和工作的六年，反而变得不真实了。不仅如此，从我在旧书摊淘来的一本十九世纪末出版的老画册中，我还找到了更直接的证据：在一张张精美的钢笔画上，我所看到的一百年前的巴黎，那些教堂和街巷，那些书摊和花市，与今天我所熟悉的几乎完全一样——时间就这样压缩成白纸，一页就翻过去了。
如今，当愈来愈多西装革履的中国旅行者纷至沓来，手持足以令巴黎人惭愧的最新款电子设备，用当年安东尼奥尼拍摄中国时的同样眼光(一种“放着万吨巨轮不拍，专拍小舢板”的嗜旧癖)，出没于巴黎的大街小巷，上下捕捉那些只是在儿时电影的记忆和名信画片里才领略过的“欧陆风情”，到处荧光闪烁，萍踪留影，同时出手阔绰，挥金如土，挤遍了所有顶级名牌店的门槛，看饱了艳舞，完了以后，还不忘记要表露一点优越感，挑剔一下法国的种种不足，一付“不过尔尔”的样子——人们从他们身上能够感觉到，这个中国确实已大不同于以往了!
即使这样，法国人对中国的“永恒”兴趣却丝毫也不曾稍减。今天，这个伟大的文化之都的舞台正以中国为主题上演一出伟大的“戏剧”：一个将历时一年的“法中文化年”，包括美术、音乐、舞蹈、电影、历史文物、民间节庆和时装表演在内的几十项文化艺术活动，于今年6月25日，以蓬皮杜文化中心的当代美术展览“Alors, la Chine?”为标志，拉开了它的序幕，并将在十月全面展开直至明年的7月。届时在巴黎，几乎所有著名宫殿的大门，都将为中国的文化艺术敞开。这大概是自1755年伏尔泰的《中国孤儿》上演以来之从未有过的历史盛况的重现——正如十八世纪，中国的主题将又一次戏剧性地与法国人迎面撞上。
作为法中合作的结果，从文化年同时凸显的三个主题——“永恒的中国”、“中国的传统与多元性”和“中国的艺术创作与现代化”——来看，颇可以看出这次文化年活动与以往任何类似活动的不同之处：主办人的匠心似在于通过经典文化、民间传统和中国人的现代创造这三个方面，来向普通法国人全面地展示一个文化中国的形象。经典文化部分，“永恒的中国”的主题照旧，因为有四川三星堆青铜人像展，有以孔子和康熙为专题的大展撑着，显得份量很足。民间传统方面，有灯会，有杂技表演和园艺美食，热闹非凡。但从全局来看，主办人的真正着眼点显然是在第三主题——指向中国艺术的当代创造和中国人的当代生活方面(这部分占据了文化年的大部分内容)。这样做是可以理解的，因为种种原因，法国观众最不了解而又最应该了解的，恰恰是普通的中国人——与他们共同生活在一个日益拥挤的星球上的他们那欧亚大陆的另一端的人类同胞。对他们中的相当一部分来说(这个国家中有世界上最大的汉学爱好者群体)，是两千多年前的孔夫子(因为他可能读过《论语》)而不是今天的体育明星孔令辉;是两百多年前的康熙(他可能收藏有一件康熙朝的洒蓝描金棒槌瓶)而不是今天的江西景德镇市民，构成了影响他生活的一种重要的现实。然而他很可能因此而忘记了另外一个事实：即今天的江西景德镇市民和孔令辉与他更为相象(比如他们都喜欢或不喜欢穿某一个牌子的衣服，都喜欢或不喜欢看某一部美国大片)，与他更血肉相连(比如他们都饱受城市空气污染的折磨，都害怕成为同一个SARS病毒的牺牲品)，也许正由于此，文化年的主办人选择了一个当代艺术展览来标志整个文化年的开始(关于这个展览，我将在后文描述)。无疑，这是合理的。
换句话说，文化年极力向普通法国观众推荐的，其实是一个有着两付面孔的“中国玩偶”：它的一张面孔来自四川三星堆的青铜人像，古老、威严而神秘，代表一个有着人类历史上最悠久文明的中国;当这张脸转过去之后，竟露出来一张年轻人的异常生动的脸，一张充满希望的，又被欲望扭曲了的脸，它似乎伴随着影影绰绰的都市霓光刚从方力均的巨幅画卷上飘下，象征着一个年轻的、正处在现代化过程中的、充满活力而又极度浮浅的中国。
这个中国既是“永恒的”，又是“现代的”;既是“不动的”，更是“动”的。
在我看来，没有什么比这更能标志着当代中国的一种状态：一种精神分裂的状态。
我下面所要介绍的这个展览并不属于法中文化年的范畴，因为它与政府行为无关，而且仅限于个人的收藏。但它无疑又属于法中文化年的范畴。从时间上讲，“明-中国家具的黄金时代”展(2003/3/19--2003/7/14)与法中文化年的指定预展“Alors, la Chine(2003/6/25—2003/10/13)”正好首尾相衔;从内容上说，该展览无疑属于该时段法国境内份量最重的中国艺术展览，也是法国首次推出的明代家具展。而且，正如国立吉美东方艺术博物馆的馆长雅里奇先生(M.Jarrige)所说，吉美博物馆本身是有意选择这个时间，把展览当作整个文化年的“铺垫”来推出的。鉴于明代家具在世界家具史上占据的重要地位，更由于这次展览展品的精彩程度，“明-中国家具的黄金时代”是当之无愧的。
经过五年的内部装修之后，吉美博物馆于2001年重新向观众开放。新博物馆犹如一个迷宫，游人们经常会发现，自己会不经意地迷失在古老东方的奇幻文化空间中，但又会奇迹般地回到参观的起点。它的地下一层展厅是专供重要的临时展览使用的。在明式家具展之前，这里曾经布置着一个关于五世达赖的西藏文物展。那时的我正好在吉美实习，我所在的社会服务部就在展厅旁，我每天上班时都要穿过熙熙攘攘的参观人群，使我不免感慨法国观众对于东方艺术的热情。
这次展览共汇集了近八十件珍贵的明代硬木家具，绝大多数是黄花梨制品，大部分制作于明万历年间(1573-1619)——有明一代家具制作的黄金时代，其中有七十四件来自法国收藏家德·帕克尔(Philippe De Packer)的“侣明室”藏品。展品种类丰富，既包括了常见的明式家具种类，如八仙桌、平头案、玫瑰椅、方凳、衣箱、圆角柜、香几、书架和屏风之属，还包括了一些即使在国内亦属罕见的品种，如一件黄花梨轿箱，其形状如上大下小两只重叠在一起的扁箱，之所以其下部两端空缺，是为了能够搭扣在轿杠上，属官宦之家的随身公文用具，其选用的花梨文理细腻，当属精品;如一件圆后背交椅，它与吉美收藏的一幅郎世宁所绘长卷中乾隆皇帝的座椅如出一辙;再如一件黄花梨六角梳背椅和一件黄花梨带屉高束腰桌，梳背椅而带六角以及高束腰桌而有抽屉，均因稀罕而称贵;最令我称奇的是一组九件包括条桌、玫瑰椅、方凳、圆角柜和两用条炕桌在内的家具，看上去轻盈通透，有如竹器!仔细端详，方知是黄花梨硬材。原来明代匠人有意把坚硬的黄花梨木处理大小不等的圆材，以模仿竹器的效果;有的家具的腿足上还椠有略微隆起的道道横线，显然是故意模仿竹节;更有甚者，在一对大圆角柜的柜体四周，通体镶嵌着环成六边形的斑竹片，真假掺半，更是真伪难辨!展览的设计者为了衬托效果，别具匠心，在旁边的墙上添挂了一幅元代佚名作者的墨竹图，另用灯光在他墙上，似真似幻地打出一枝斑竹，摇曳生辉。如果不是说展览禁止观众触摸家具，我相信，一定会有很多人在试举之后要大呼上当，从此对黄花梨的真正份量心存敬畏。
老实说，这并不是我喜欢这个展览的理由，至少不是主要的理由。在我看来，这种奇幻性属于明代的一种矫饰的自然主义，并不值得称道。我的趣味让我更愿意选择那些寻常而不出奇，质实而浑穆，平淡而有至味的家具，这些家具组成了这次展览的主体。比如一件黄花梨独木围子罗汉床，它的三面围以一体独成的三块黄花梨板子，下面用四根用材粗硕的腿脚支撑，整体由45°角的斜接和卯榫结构相连，此外无它，简洁至极。细究起来，整体形式中，唯有腿脚内翻马蹄略呈弧形，而与整体的直线结构形成对比，寓变化于整体之中，从而避免了单调与呆滞。应该指出，为了达成整体效果，明代的匠师不惜破坏了营造法式的惯例，在这件罗汉床上取消了束腰——它本来是应该与内翻马蹄一同出现在家具上的!我所喜欢的还有与这件作品呈异曲同工之妙的一件四出头黄花梨官帽椅。它的通体几乎是一系列挺拔硬朗的矩形组合，犹如一个现代工业设计，蕴含着出色的比例关系;只有腿腰处的牙条是微微隆起的，加上背板的那条微妙的S形曲线，仿佛一泓流水绵绵倾入一个方形的池中，与之形成无声的对话……可以说，如果忽略其实用功能，仅就材料的韵味和其形式上达成的高度平衡来看，无疑可把这些明式家具当作一些极现代的抽象艺术作品来欣赏。
展览的策划者还在展览的前厅，有意陈列了两组家具，用以呈现中国家具对于西方和现代设计的影响。每组各由三件家具组成。第一组是香几类。一件精美绝伦的十六世纪的髹漆螺钿香几，一件十七世纪初的黄花梨带托泥香几，和一件典型的十八世纪法国路易十五风格的小桌一水排开，它们之间的相似处(束腰和腿的S形曲线)一目了然，仿佛用无声的语言显示，创造性的波浪是如何从一端传递到另一端，从东方流向西方的(香几在中国的历史至少可以追溯到十世纪的宋代)。另一组家具亦然，但把时间推到更加晚近的现代。一件是十七世纪中国明代的髹漆彩绘书柜，另一件是十八世纪中国清代的黄花梨圆角柜，再加上一件1910年代欧洲新艺术风格的书柜——它们那直起直落、简捷明快的矩形结构，那分割成不同板快的柜门形式，那用上面的花卉和植物卷须纹来中和调节其结构主义倾向，使之不离人文主义的家居主题的特征，显示了西方的新艺术运动与中国明代家具之间的渊源关系。在这里，又一次，通过那些默默无名的工匠之手，古老的中国焕发出不懈的活力。正如展览的策展人戴浩石先生(M.Desroches)所说，“在现代风格的十字路口，西方又遭遇到了中国!”
……在这样的艺术作品中间徜徉漫步，我感到渐渐的，就像我所熟悉的那些游客那样，在吉美中迷失了自己……但有一种东西随之冲破颅腔，而与吉美博物馆庄严的穹顶融汇在一起。“不为尧存，不为桀亡”，有点儿不好意思，我想起了居然是宋儒的这样一句陈腐的话，但这句话其实意味着“永恒”，和一个历久弥新的“中国”。