主题：“亚洲再出发――美术馆策略与策展实践”国际学术论坛
时间：2007年11月19日―20日
地点：广东美术馆
与会者(排名不分先后)：王璜生、高士明、张颂仁、萨拉·马哈拉吉、马克·纳什、吉雷恩·塔瓦德罗斯、阿里斯戴尔·哈德森、伯恩德·希尔、阿里桑德拉·蒙露、巴特·德·巴尔、弗朗切斯柯·波纳米、卡罗琳·特纳、郭建超、吴卫鸣、杜柏贞、徐文玠、杨炳延、张晴、费大为、卢杰、邱志杰、冯博一、王南溟、李公明，及广东艺术家、学者。
王璜生：各位嘉宾、各位学者、各位馆长、各位朋友，大家好!今天是广东美术馆开馆10周年大庆的日子。非常感谢大家今天聚在一块来参加我们这个论坛，这个论坛也是作为我们馆庆十周年的一个重要的项目!在这个大庆的日子里，我们特别安排了这个论坛，论坛的主题是“美术馆与当代艺术策展”专题的论坛，感谢各位学者，各位馆长们远道而来参加这个论坛。
我们介绍一下参加论坛的主要学者。首先介绍论坛的几位主持人：
高士明，第三届广州三年展策展人，中国美术学院博士。萨拉·马哈拉吉，伦敦大学歌德史密斯学院教授，也是第三届广州三年展策展人。张颂仁，第三届广州三年展策展人，香港亚洲艺术文献库创办人，国际艺术批评家委员会(AICA)香港分会创办人。我们还有来自芝加哥当代美术馆主策划人，也是第50届威尼斯双年展的总策划人，弗朗西斯柯·波纳米先生。安特沃普当代美术馆的馆长巴特·迪·巴尔先生。古根海姆美术馆的亚洲部主任亚历桑德拉·蒙露女士。来自英国皇家艺术学院的教授马克·纳什先生。还有德国柏林世界文化宫的馆长伯恩德·希尔先生。英国国际视觉艺术研究中心副馆长吉雷恩·塔瓦德罗斯女士。英格兰湖区艺术区执行馆长阿里斯戴尔·哈德森先生。还有新加坡美术馆馆长郭建超先生。还有几位暂时还没有到达。出席今天论坛的还有全国很多博物馆美术馆的馆长，传媒界的朋友，非常感谢大家的出席!这两天的论坛时间非常紧，来了这么多的学者。那么我就作一个简短的欢迎辞，首先非常感谢大家的到来!
这次论坛分为两个主题：一个是有关多元文化主义的限度的论题，我们特别邀请了萨拉·马哈拉吉教授做一个主要的发言，大约一个小时。
萨拉·马哈拉吉教授主要对后殖民理论做了很深的研究，他对多元文化主义的限度的问题也有很独到的看法。我们就特别请他对这个问题做一个深入的探讨。他特别提出了“通过视觉去思想”这样一个说法，我们下一届广州三年展也将围绕着针对后殖民话题和用“通过视觉去思想”这样一个考虑去策划。第二个论题跟美术馆直接相关，是关于美术馆当代艺术策展的动力机制，这也是针对一个中国的美术馆或者国际的美术馆，在一个多元也是多资源的当下社会结构中扮演什么样的角色，将在策展方面做些什么样的工作，它具有什么样的动力机制?或者存在什么样的问题?今天这么多中国的馆长参加，也可以在这方面提供一些中国的特殊经验，因为每个地区，正如我们所探讨的多元文化的问题，每个地区，每个馆都有特殊的文化结构，这里面也可以听到各个馆，还有一些独立的民间空间，他们在当代艺术策展方面特有的立场和眼光及特殊的方式。今天能够聚焦这么多的学者和馆长，大家能在这个平台上能够进行交流，我觉得这个会议是非常有意义的。我们广东美术馆也希望通过这样的活动，在这里面获得很多学习的经验，也为共同推动中国的美术馆的发展做出我们的一点工作。我不想多占用时间，现在还是转入论坛的主题，下面交由张颂仁和高士明共同主持。非常感谢!
张颂仁：大家好，今天讨论的内容是反思多元文化主义。首先我代表广州三年展的策展团先向广东美术馆说生日快乐。这也是一个很好的机缘，可以作为三年展的一个开始。高士明和我想对萨拉·马哈拉吉教授今天上午的主题演讲先做一个简单的介绍。我用英语来做一个简介，他用汉语来进行简介。
后殖民和多元文化，是主导型的观念，在后殖民的社群中也正是他们对西方文化进行思考。而在中国来说这似乎是一个不一样的意思，中国经历了剧变，从19世纪开始，又持续反抗西方文化的侵入，之后有这样的内战，共产党领导之后有新的艺术形态的思考，而这种左倾的倾向在毛泽东时代达到了顶点。
对中国人来说，如果听到说对差异的宽容，这似乎是对艺术形态的重蹈。我们如果再走一步，似乎是有另外一种不同的立场。中国的意识形态不同于西方的意识形态，对本土经验和历史经验忽视，从抵抗西方开始，中国把这样的一种向往转换成了一个更大的他者，或者说这是一种双重的他者，这似乎是对过去的殖民帝国的一个反射，我们不觉得这个后殖民和多元文化是中国现状的唯一解药。
后殖民和多元文化，他们的起步似乎都是把自我定位为一个主流价值的他者，这个就有一个反射，西方文化就是一个主导文化，整个过程就是走入这样一个领域的。我们想如果在一个框架中，寻找差异的话，似乎是在寻找西方的残羹剩饭。或许后殖民对中国人来说不是一个足够执行的立场，我们来环顾一下这个世界，很清楚，对很多艺术家来说，“追求差异”是最普遍化的表达，这个是革命的遗产。
另外中国文化的遗产，是将整个艺术转换为政治立场的表达，今天大量国际展览问题，大量展览中对意义的探索，就在这个方向展开。我们怎么来理解这样一个革命引发的后殖民状况，然后把它内化，结合对中国现代境况的理解，这个提出了一个最基本的问题，也是这个论坛最基本问题，以及是我们到2007年一系列的工作。我们希望能够收到多样的提案，不仅是艺术家的，也是来自受众的。谢谢!
高士明：首先非常感谢大家到来。我想对于我们第三届广州三年展所选择的议题，大家都有一些看法。在中国艺术家来说，中国艺术家，就像刚才Johnson所谈到的，可能会认为后殖民问题跟我们没有什么关系。在这里我想进一步说的是，后殖民的问题虽然没有作为一个很集中的理论问题在中国艺术界充分的展开，但是作为一个现实，它绝对存在。因为虽然它不出现在我们艺术界同仁们平时的交谈中，作为一种批评话语进行得不那么充分，但是只要艺术家在参加展览时候，他就已经被卷入了一种的观看的制度之中，一种批评的视野之中。也就是说你不管怎么样你只要参加国际的巨大的大都会式的展览，那么你就要处在一个被选择的地位。再者一旦你出现，你是以什么样的理论框架和视野被解读、被描述。这个解读和描述的方式恰恰是跟后殖民问题和多元文化主义的问题密切联系在一起。所以说，恰恰是因为我们艺术届对这个问题探讨得特别少，甚至认为不存在这个问题，所以这个问题才在中国显得尤为重要。这是我想说的第一点。
第二点，在国际语境之中来讨论后殖民主义也好，来讨论多元文化主义也好，其实我们要特别注意这种理论发生的语境，因为他们也要考虑他起作用的语境。首先他发出的语境。我们都知道埃瑞克·德瑞克特曾经说过，后殖民话语，它是始于何时呢?始于第三世界知识分子到达第一世界的学术圈子之时。我们都知道研究后殖民理论的几位重要的学者，他们所采取的理论工具大多数都有一个西方的背景，尤其是法国的背景。我们知道这里面有福柯和“格兰森”(音)，这是针对萨义德来说的。然后是德里达是对迪瓦尔来说的，拉康是对“霍米巴巴”(音)来说的。这些都是至关重要的理论资源的输出。我们想说的是，当拉康、福柯、德里达这些学者这些思想家，他们在欧洲思想史的内部来面对，哪怕是全球化的问题，面对这些问题的时候，他们面对的语境和后殖民理论家把这些理论和视野纳入到一个西方和非西方这样一个交叉性的语境来谈问题，这是截然不同的。也就是说在拉康、福柯、德里达他们的讨论之中，对欧洲形而上学历史在思想政治文化这个方面的瓦解和批判的力量在一个跨文化的语境里面，在一个自我和他者这样一个关系里面，它是不是还能维持这种批判性，这是一个问题。并且在跨文化语境当中的这种讨论是不是过于简单的使用了这些理论?并且面临着一种文化分离主义，甚至是一种文化本质论的危险。这在某种意义上是一个悖论，它似乎走到了它的反面去了。
另外还有很重要的一点，就是我们刚才说到，不断发生的语境非常重要，而且起作用的语境也非常重要。这个表现在，第三世界知识分子到达第一世界话语权的时候，那种起作用的方式跟后殖民理论在中国这样一个国家起作用的方式，是完全不同的。我们都知道，在中国学界，当1980年代后殖民理论介入中国知识界视野的时候，在很大程度上存在着一个身份的模糊性，这个模糊性在于它在多大程度上是作为中东理论、非西方理论存在，第三世界话语存在，还是它是作为用英语写作的西方话语存在，它同时兼具这两种身份。萨义德们的理论到底是一种伪装西方话语的中东理论，或者南亚理论，或者反之，是一种伪装为第三世界理论的西方话语。这个是中国知识界一开始就在思考的一个问题。
我昨天刚刚在新加坡参加了一个论坛，在那个论坛里面，奥奎跟我有一个讨论，是关于后殖民主义还是“Farewell to post-colonialism”的。我们在讲完我们的报告之后，台下面有一位女士提了一个问题，她说，有一位年轻的女艺术家曾经向她提了一个问题，就是说看了这么多的展览，这么多的理论主张，这么多的话语(她是艺术家)，那么艺术该怎么办?艺术到底图什么?我想这个特别天真的问题是最难回答的问题。我们都知道，从60年代以来，艺术逐渐的与各种社会学的、政治学的理论话语甚至是愿望纠缠在了一起。40多年以来，艺术身上已经有了太多的负担，这些负担来自社会学，来自文化政治。这一切对艺术家来说，到底意味着什么?到底是在打开一个新的空间么?到底是为第三世界的公民们、知识分子们打开的一个话语空间么?还是为艺术本身打开了空间?这个是我的一个问题。我本人也曾经是一个艺术家，我也经常困惑这个问题。出于这个考虑，第三届广州三年展采取的方式是我们先……我们知道“与后殖民说再见”这个并不是我们展览的主题，只是我们前期提供给大家的一个理论探讨的问题。我们知道这是以一个比较active的方式来开始的，所以说某种意义上，我们是先提出问题，先说我们不想要什么。就是说，如果不是后殖民主义，不是多元文化主义，不是身份，不是他者，不是多样性，不是这些以上东西，那么，我们到底是什么?这是我们希望在这个讨论过程中与各位学者、策展人、馆长，更重要的是与艺术家们一起来共同思考的问题。除了这些社会学的、政治学的理论的东西，还有哪些空间留给艺术?这也是我非常希望我们第三届广州三年展，能够将此作为对前述那样一个纯真的问题，不是说回答，而是能够起到帮助的作用。这是我们的一个初衷。至于今天我们的论坛，“多元文化主义的限度”这个主题，我们希望能够针对这几个问题，几个我自己十分困惑的问题，来进行讨论：一个是在多元文化主义的语境之中，我们怎么样来讨论创造性?我们还有没有可能来讨论创造性这个问题?因为我们知道所有的价值都是在协商之中的，都是在讨价还价之中的，那么这个协商最后的结果会是什么?我们怎么样让这种协商本身始终保持为协商?那时候它才有批评的力量。 如果它一旦达成了共识，达成了和解，那么批评的力量和锋芒是不是会失去?而这一切跟我们所从事的艺术之间有什么样的关系?
第二个问题，刚才我们所说的那么多的后殖民、多元文化主义，那么多的理论话语在今天所有的学术研讨会上，在所有的展览里面浮现或飘荡着，而这些东西是不是有点构成了对一些新的界面的遮蔽?因为我们知道，全球化的问题不仅表现在族群差异，不仅表现在自我和他者的在比较大的文化、身份等方面，还表现在全球化它首先是以一个全球媒体化，或者是媒体全球化的方式来展开的，来展现在我们每一个个体存在的界面上。在这样一个全球公共媒体化的处境和时代里面，在一个媒介化的现实(medium-based reality)里，我们怎样来讨论艺术所关心的自由、差异和他性的问题?
刚才无论Johnson还是我，我们号称我们要介绍萨拉·马哈拉吉，其实我们都是在说我们自己的。萨拉对于我们国外的学者来说，不需要太多的介绍，大家一般都知道他。对于中国的朋友们来说，虽然我们前期也做了一些工作，但我们这里还是要大致介绍一下。曾经有人说萨拉对欧洲的艺术界来说，他这样的头脑太奢侈。因为萨拉的研究远远超出了我们一般意义上的艺术的范围。他是一位文化研究学者，当然他首先是一位艺术史家。他在研究的“翻译作为一种知识性产业方式”问题等等，这些都超出了艺术的领域，而是在一个文化研究的大的范围之内，他做出了非常重要的贡献。而对于艺术本身来说，他作过非常精深的研究，比如对汉密尔顿、杜尚的研究。这些都使他在知识界和艺术界都享有非常高的声誉，这也是为什么他今天会以“Thinking through the Visual”这样一个主题来给我们进行讲演。某种意义上，这也是我们一直所考虑的问题，当代艺术享用大量来自文化研究、哲学、社会学、政治学理论的这个时代已经持续了长达半个世纪。在这种情况下，艺术实践怎么样来回馈其他的那些领域?这就是萨拉的问题，即我们怎么样通过视觉去思想，我们怎么样从视觉出发来进行一种更加深入的实验性的思考?我们知道他在欧洲几所非常重要的大学在推行他的计划。我们非常期待从他下面的讲演中得到这方面的启发。
我就介绍到这里，我们隆重有请萨拉·马哈拉吉给我们做主题讲演。
萨拉·马哈拉吉：先生们、女士们，感谢各位的耐心，看来十分困难的问题，其实很简单。这也算是通过视觉去思考的一个小例子(指设备调试的问题)。
抱歉，我们重新开始。因为这是通过视觉去思考，我们需要从材料去想。我感谢张颂仁和高士明先生对多元文化主义的弱点的反思，这是一个非常大的工程，我感谢他们提出这几个论点，我想整个工程需要我们继续思考，继续辩论。我想在这样一个特定的地方产生的思想，无疑会在今后影响到别的地方。与后殖民说再见对我来说，这就好像一个宣言。
英格兰现在是一个有活力的多元混居社会，这样的一个社会，宽容、多元。我们怎么来看待这样的成就，这事实上也是一种限制。我越想越多，我不断反思这样的问题。我要尽可能细心的来倾听高士明、张颂仁这样的学者的演讲，去倾听世界各地不同的声音，对当地现实不同的反思。对我来说，学习和倾听他人，是一种很好的学习方法。事实上，通过倾听，确认者和非自我就实现了巨大的同情，我想这也是你们对中国特殊情况的一个同情。如果我听到你们这样的问题，我来说是怎样去认识你们所说的“他者”，这似乎是对他者的使用，在这种特殊的情况下，我们怎么给他者以发展的空间，这是我不断思考的问题。
有一位伦敦大学教授叫费耶·阿本德，他有一个非常著名的专著叫《与理性说再见》。我们怎样理性的选择对理性的策略，我想这与我们这个思考可能相关。我说再见就似乎是说我希望你走好，希望你顺利。我们说再见是为了让后殖民更加有生气，让它新生。我想我们对于“再见”应该给出一个批评、分析。
我想这就是一个不安的背景，我们从后殖民和多元文化中起起伏伏，他们所有的正面成就，带给我们对世界的新的理解。但是也要看到，按这样的思考模式，这或许对中国或者对土耳其这样不同的国家的艺术来说，他们会有不同的知识的起点和不同的进入点。发展中的记忆、知识经济、通过视觉思考、非知识、亚洲之光，这些非知识和智慧，不是一个西方概念就能统概完的，这也不是印度的哲学、佛教哲学能完全囊括的。对西方的启蒙来说，它和亚洲之光--我所说的“亚洲之光”，以佛教教义理解的“启蒙“，它事实上挑战了西方概念的启蒙和启蒙这个主体，从自我观照到自我被观照。在某种程度上，我希望用亚洲之光，来补充西方概念的启蒙。
这个是我们怎样来看待自己的立场的过程，这个立场也不是马克思哲学的分析，也没有完全使后殖民的权利状态得到抑制。想到“我们是什么“，还是“我们不是什么”这种问题，这种对身份提问的思考，也是一个训斥被训斥的关系。下面我让大家看一段来自一个中非国家的舞蹈，那里的舞蹈跟生活相关，它的舞蹈跟西方的艺术的等级性无关。在这样一个图像里，这个舞蹈员感觉到自己的存在。看着这个图像，我们可以看透对后殖民主义的反抗。这是传统非洲的舞蹈，又是一种新的反抗，新的实践。 (PPT播映)
这个舞蹈试图要逃避人类的选择，回到日常生活。这难以分类，舞者的小儿子的问题是，作为一个舞者是什么意思?我想他给了我们这样一个概念：首先是确认这个殖民，然后是试图超越，这对一个已经确定的身份进行超越。这段图像我们看到的是，南北分界。这或许是后殖民思考的一部分，或许是我们自己的思考的一部分。南北分界说的是在马克思主义意义上的一个发达和发展中的概念。对我们来说，我们不会说未发展，我们说发展中，我们可以看到事实上在南北分界这个问题上，已经在我们的时代上这样思考了。
大家看这个图片，这个船能驶入两个水域 ，这是多么伟大!这是很大的集装箱油轮 ，把中国的货运到欧洲去，这个油轮第一次的出现似乎预示了一个远大前程，这意味着新的制造巨人已经出现了。它提供整个西方国家的需要。
你能对后殖民说什么呢?我想，看到这样奇异的景象，你们肯定会想很多。我想继续说的是，在后殖民理论的经典思考中认为，在第一世界中有第三世界，在第三世界中有第一世界。我们在南北分界中，我们有特别精英的第一，我们也有非常的贫困，非常的弱势的方面，在第一世界中，也有非常弱势的，它不是一个非黑即白的分界。1980年代后，我们看到更加问题重重的南北分界，我们看到在赤道区域，在北极区域都存在这样的问题。印度南部有一个计算机产业的中心，他们即利用服务业塑造新的世界，他们对整个计算机产业的发展发挥影响。中国和印度，还有这艘船，从这里我们可以看到我所说的知识经济的问题，我这边不是直接用“知识经济”这个词，我用的是，“灰淅淅经济”这个词。我们说，知识经济是灰淅淅的经济，它有一个安排的逻辑，油轮他要放集装箱，装满中国货物的集装箱，每一样东西都不能放错，都被仔细的记录，仔细的放好了，放在一个特别结构的特殊位置。这个集装箱分配图让我想象到的是18、19世纪奴隶制。
那么这就产生了一种新的话题，即非物质的东西，非物质的工作，这是我们可以做的。他是当代的理解的工作、行动、思考、头脑的力量，谁在工作中?谁创作这些?这样头脑力量的行动力，我用自己的语言只是来说肉体的世界和虚拟的进程。这是一个对立，当我们用这个轮船的例子来思考，我们就可以回到重新画地图的动作的创意和劳动的框架中。在以前的说法里，“我有工作”的意思是我有一个应该做的事情，正好和“我在工作”是相反的，或者是一种有目的性的工作。我们应该从中学到“我有工作”的人类学的意义是从工作中存在的意义。像黑格尔说的，对于怎么再造世界是一种教育，一种再造世界，他如何形成一种马克思主义对劳动和对剥削的新的意识，这种定义现在已经不固定了。当我们面临当下，马克思主义这种古典的劳动理论，即附加价值从工人的身体剥削中得到的，已经被淘汰掉了。马克思自己也说了，也有很多学者辩论到底谁是真正的工作者，谁是真正的创造者?是再造钢琴还是弹钢琴的?生产钢琴是劳动者在经济学里是被剥削的，是一个很客观的位置，经过这个位置可以看到什么叫做剥削。但是我们如果抛弃对劳动理论的解释，可能我们对剥削，对价值的理解就充分起来。我们得理解到这个问题是不能这么清晰，像古典马克思主义的回答，钢琴的生产者跟钢琴的弹奏者，没有像以前那么多的区别，所以我想说这个创意的边线和这种创意的条件，在一个很基本的层次，必须经过重新的解读，这样才能超出对工作和价值的理解。为什么非洲人一直处在发展中的状态。工作、劳动、动作之间的三角关系对我们理解创意和后殖民对这种来自经典马克思主义理论概念的应用有帮助，我们通过这些都可以看到。
一个社会主义政府，对管理现代社会，一个劳动动作和创作是对社会性有透明性的，随时随地的存在。有一个理论家，当时是网络学者，给英国政府作了很多年的工作，他对管理的理论框架做出了一个模型供英国政府使用。当时英国的当权者也觉得很前卫。但是他对控制论的研究，在英国没有得到充分的实验，所以，还未实行。在这个屋子里面可以看到，经济状态是研究社会主义的开始。这个概念在全球对控制论、对管理学、对经济都起到了作用。这个很短期，因为他只有1971到1973年在位，后来就下台了。
后来有一个艺术家做出了一个类似的控制中心，这个作品的形式像是一个人脑。我们如果进入这个圆形的控制室，我们可以看到各种各样的东西，比如说电子。在这样一个发展中的世界，可以用这样的艺术呈现来批评，这是一个令人震惊的艺术!我们如果再看这个艺术品，就从另一个方向看到，英国认为他们在1960年代是一个社会主义经济的国家。这是一个特别的图表，制于1974年10月。这是对自由经济的成功，在这个简图得到实现。看这个简图，觉得它像一个化工厂，它有一个很强烈的英国关系，也可以表明思想有不同的表现，可以是很英国式的思考，也是一种世界性的思考。思考他这种概念，有一个正面和反面视觉思考的概念，也可以意味着，用世界作为一个方式一个动机，但是想提出一个预言。这是来自德国政权的理解，在世界语言理解当中，我们谈的是预言，是一个模型，我想问有没有一种可能以非语法性的状态去理解，它不像文字语言一样有规律，有可能它的逻辑是虚拟的。如果这样理解，看到这个简图是没有理性的。这种连接的思想，纯粹的思想是不一样的。做出的结论，面对创造的定义，在这种被管理的控制论的思想下，我们看到一种表现就是现在的这种创意那么有实力，有一种创新，一种发展。这种对创意的讲究，对创意的控制，或者拿到一个理性知识框架里面去思考，可能是无效的。我们怎么看待艺术?如果艺术是一种资产，是一种什么样的知识?或者它可能存在于一种不确定的状态下。很多年前有一个艺术家在我访问他的时候，他给我看了一个录像，是一个关于圆明园被八国联军侵略的故事。当我看这个录像的时候，我觉得微妙的一点就是，这个事件作为一种启蒙的机遇，或谁拥有一种政治上的不确定性。对这种解释和政治道理的启蒙和作品当中，它给我们的是一种如何看待从亚洲出发的主体理论性的方式，我想提出一个更准确的更有趣的说法，就是从亚洲再出发，用的是像网络的雅虎这样的公司，这样我们可以把亚洲想象成一种正在开启的地区，这样我们可以对后殖民地区的思想进行评价。如果还是跟着后殖民主义的方式走，我们提出的理论性的教条很难针对现实的丰富性起作用。所以我想跟张颂仁提出一个问题，我不主张向西方思想者学习，他们不是西方人，他们也是在一个全球知识背景下进行工作的。在当时很伟大的教授??也在提出启蒙危机，提出对社会科学的怀疑。他当时也提到英国，欧洲发明的思想知识生产在有意的框架里面的一种模式，他的意思是说，欧洲的知识生产的模式，不局限于权威，启蒙是一个独立的概念，不是某一个大师命令下去的一个状态，而是自己拥有的一个思想的状态。他也对古希腊人怀这一种思想。作为朋友我们对一个问题也可以有不同的看法，但是我们可以交流可以研究，在一个能够相互容忍的框架下进行不确定性的一种交往，这样可以避免他者的缺陷。作为一个他者，在对希腊的辩论的意识里面，也可以作为西方知识的基础，胡塞尔也提到什么是启蒙问题。我的问题是，胡塞尔没有考虑到在中国、印度的很理性、很伟大的系统，比如说，印度的哲学，这是形成一个印度佛教的传统。就是说，有一些可能不是对胡塞尔提出疑问，因为他忽略了第三世界，或者中国、印度这种国家的本土思想。
我的问题是，启蒙为什么能生产一种，从竞争开始的一种友谊，但是这种友谊有可能会最后变成纳粹的。这种友谊，到绝对的分界，它的定义会转换，所以我提出“亚洲之光”这一个概念。
在演讲最后我要提一个问题：有基础的侵蚀，怎么能导致一种领导?无法避免的是，知识一出现就会有等级。他对这提出怀疑，他这样想是不是就太理想了，也提出了一个哲学家，一个无政府主义的思想家，对这种佛教“启蒙”有不同的理解。我们也可以继续寻找这样理想的形象，但是，后殖民无法找到，所以我想运用佛理，再找一个能控制暴力，能够控制销毁的欲望，能控制这种想把模糊分界摸掉的欲望，以保持差异。一直到你能学到这种新的理解，不产生暴力的可能性，或者在现代主义的框架下面，我们怎么定义20世纪，怎么发生了这么多灭绝性的屠杀的事情，可能就是因为这种启蒙一直没有解决的。或许在社会主义下面也有屠杀，可能也是因为启蒙未能达到，所以当我考虑这个三年展能是什么，或者我们在准备三年展我们能做什么的时候，我就希望能够有尽量多的声音参与到这个对话当中，能够融入到对殖民的反抗。这样我们可以构造一种用艺术来思考艺术的平台。
谢谢!
张颂仁：今天早上的对话环节还有吉雷恩·塔瓦德罗斯女士。她本来有一个演讲的，可是她的影像资料出了一点问题，就要延迟到今天下午最后一场。下面我们欢迎吉雷恩。
吉雷恩·塔瓦德罗斯：我们把刚才说的，我们提出几点来联系。这个是即兴的，之前我没有读过他的论文，请大家理解。我们好像奔涌到了一个后殖民的讨论中，好像我们没有先花一些时间谈论后殖民，如果一说到后殖民，就是不同的经验。高士明的问题是：当我们需要考虑我们生活的条件，我们创造艺术的条件，我们创办展览的条件时，德里达这样的后殖民理论在中国这个语境中是不是有效。在埃及的开罗，我也碰到过这样的语境，而生活在伦敦，我又是处在不一样的语境。从一种语境到另外一种，在不断的转变，所以这之间存在持续的涡旋。理解自己感知世界，感知世界是怎么理解你的?在第一世界语境中，事实上，同时还有其他的一些因素。一个人从英国之外，从原来的殖民地过来的或者是从工人文化的背景下出来，他们并没有言说的权利。思想经济是一个伟大的经济，但是他们这个经济并没有赋权于更大多数的人，在一个欧洲的语境中，框架同时也是被框。这可能会产生一个新的想法。
另外一点是关于理论写作和艺术创作之间的关系，很多艺术制作人都有这样的考量，如果我们只是认为艺术作品只是对世界的一个反映的话，他们只不过是从艺术出发。我们把艺术品想作是一个自律的，更像魔术这样的行为。那又是另外一种理解了。
刚才我们播放的那个油轮的录像给复杂化了，不是直接的联系，路线是非常复杂的，我们如何做这样的连接这个油轮的历程。高士明说我们要打开新的空间的历程，他同时也指出了这样一种对差异的不连接，指出了更大的差异。这样一种流动性的空间，我觉得有很多种可能，或许人们可以把这样的一个空间说成是我们到一个地方看当代艺术，永远是要沉思，或许经验是不舒服的，中间总是有一个尴尬。我自己是一个观者，但是这个艺术作品在什么程度上能够跟我联系，它对我传达了什么，我总是要找出一个参考体系，对我自己作出一个连接，当然我也要有一个切境的连接，我觉得要作出有意识的连接是有困难的。现在我们继续演讲的最后部分，说到了知识和启蒙，怎么把知识和启蒙变成一个社群的行为?这是一个传承知识的行为，或许我们需要一个社会机制，能够持续把这个作为一个开放的平台。
张颂仁：如何创造或者超越双重知识的体系或者过程，而成为或者是一个机构或者是一个社会体系，以让我们能够继续坚持使它成为一个开放的平台，这的确是最困难的。
萨拉·马哈拉吉：我想提醒一点，为什么大家对艺术教育有如此大的兴趣，为什么我们对美术学院有这么大的兴趣，是什么人在那教?你能不能作一个哲学博士，这些都显示出我在我们的文化中有真正的转型，我们要追寻一种什么样的文化知识?艺术世界本身就是一种学院知识，我们要拓展我们的知识，这样的发展暗示我们有这样一种转化是学科边界的转化。
第二点是艺术学校自己，如果说英格兰的艺术学校有一种非常古怪的气质，英格兰学校是那些最不可教的人去的学校，你去英国的艺术学校不是为了作艺术家，而是为了有一个艺术思考的气氛、艺术的成果，我们有一位嘉宾他就是在这样的学校。我们或许可以持续地列出这些从艺术学校出来的人的名字。我们或许可以说出这样不可教的这种创造力，似乎在英国，艺术学校做的善事要给这些没法教的人另外一个空间。确实显示出一种开放的结局，这样的一种气氛，这样的一种空间有相当高层次的自我管理，他要找自己的声音，他要找特想要创造的声音，他要找到自己的空气自己的语言，我想说的是这些对艺术，对艺术学校我们如何组织教学的想法，似乎和我们那些权威传承制度不一样，怎么让自我管理成为一个最重要的原则?
吉雷恩·塔瓦德罗斯：我对上届双年展的研究是，三位策展人推出的这个概念实际上是要建立一所艺术学校，而不是要做一个展览，一个大型的双年展。他们要创造一个学习的空间，一开始这个空间可能是临时性的，但却也有成为永久的学院的潜在可能性。这个空间不会仅仅存在于学院建立所在地塞浦路斯。
高士明：本来我们还应该有更多的讨论针对萨拉这个非常细腻非常深入的讲演。实际上我本人非常感谢他，因为他刚才讲演里面给我们非常清晰细腻的思考了后殖民主义和多元文化主义。在不同语境中他的细微的有些相互矛盾的地方，他的提示了它的复杂性，这是非常重要的一点。我们这届三年展策展团队内部的讨论本身是一个不断的辩论的状态，是不断的讨论甚至争论的状态。我觉得这样非常好。同时，萨拉曾经提到过一个问题，包括刚才吉雷恩的讨论中也谈到，当我们在思考“the other”的问题，思考“difference”的问题，在思考“identity”的问题的时候，他们都不是在给出一个固定性的、认定性、僵化性的东西，它们恰恰是一种流动性的、不断转化的东西。这些提醒了我们去重新思考我们在今天，无论是艺术家还是每一个个体，的生活姿态，所处的事实和生活世界。在我看来，表象的表述的镜子在今天破碎了，因为在这里面，所谓的文化主体实际上是不断被重组的，我们的传统是被追加的，而现实是有待实现的，自我和他者都是破碎的，并且在不断的相互转换。在这样一种极其复杂的一言难尽的情况下，我们来思考艺术的空间，思考怎样通过视觉去思想，通过艺术的实践去思想去获得知识。这增加了非常大的难度，也具有很大的挑战性。我们特别希望不论是策展人还是理论家、学者一起参与进来讨论，而且更希望有艺术家能够不断的介入。明天我们有时间的时候再跟大家一起来商量互动的可能性，共同来思考艺术空间的可能性。现在萨拉还有一个片子要播放一下，他好像是听了吉雷恩的谈话之后才想到要放这个片子。我们来看一下。
萨拉：对不起， 我的确想播放这个片子来支持我们的讨论。回到“通过视觉去思想”，这是印度尼西亚一位伟大的电影制作者G? R?的作品“戏剧”，这是一部非常惊人的作品，它通过可见的图像触及到不可见的世界，通过图像述说了无法言说的内容。这件作品……
高士明：大家可能看不见，图像太小，但是它的歌词是非常重要的，内容是：为什么祈祷会成为威胁，为什么力量会成为暴力?萨拉·马哈拉吉说看不见歌词没有关系，因为这个是音乐的图像，大家只要用心去感受，相信可以体验得到。
那么我们第一个单元的主题发言的时间就到这里，下面进入下一个单元的发言。现在有请伯恩德·希尔，他是柏林世界文化宫的馆长。我们邀请他来做讲演。
伯德恩·希尔：不好意思，休息时间很仓促。非常感谢张颂仁邀请我来这里。今天我说的东西，我改了一次又一次，我今天所说的或许是第五稿了，我理解我们的情境更适宜是对话，而不仅仅是我自己做的事。
让我从一个小故事来开始，是德中关系的小故事。我来中国的时候，去了一个博物馆，看到中国历史的一部分。我看了这些图像，我对我的中国朋友说，在哪里看到马克思?他告诉我，马克思从来没有来过中国。这就是德中关系的小故事。萨拉·马哈拉吉所说的后殖民更多是英美情境的讨论，我们更关心的是内向的思考，我们内向的思考是反法西斯的自我批判，某种程度来说，我们对于后殖民是支持的，我们是后殖民者。不过我们也通过后殖民的框架发现了我们自己的殖民历史。萨拉·马哈拉吉在某种程度上提到，如果要说后殖民的话，必须要叙述不同的故事，不止是两个故事，我们要反思这样的语境，我们要随时站在“他者”的立场看问题。一方面我们在思考欧洲的殖民地，但是在某些方面我们也要想，有没有内部的这样的殖民情况，譬如说犹太人，这种概念性的框架，在语境中又意味着什么。我想这对我们非常重要。我从德国的立场来说，我要继续萨拉·马哈拉吉说的，你怎么观念化和自我他者?区别这两者的时候我没有问题?我想重要的是如何来关注这两者。我更加愿意这样想。从自我和他者的关系来想，自我不是一个独立的整体，他是通过和他者的交往来建立的。如果来说中国语境的话，我们已经来到了中国的情境，已经和我们对殖民和后殖民的观念结合了，我觉得这不止是一个欧洲和非欧洲的问题。如果我们看欧洲大陆的话，后殖民和殖民的问题也在变化，相应“他者”的观念也在变动之中，回到这个问题，我之后还会再说，我想这是我们今天要谈的重要的一点。
当我去年开始做这世界文化宫的馆长，我就问我的一个朋友侯瀚如，这个世界文化宫应该建立在一个什么样的基础上。侯瀚如说你说的这个馆不是一个博物馆，他是一个限定性非常弱的概念，什么都可以做。你说，艺术同样也有一个很宽广的概念，世界文化宫在这方面也是，他的对话促使我反思这是不是一个合适的名字，因为这个名字也设置了一个语境。我自己对这个名字挺满意的，有对它的挑战，我想这个名字就是最正确的。我想我们讨论世界文化宫这个名字或许是一个挺合适的入口，我们要谈这个名字不同的方面。
首先是文化，我想我们首先要反思我们在一个非常复杂的历史情景中，文化成为一个很重要的课题。如果我们看那些国家间的讨论，在60年代、70年代在当时有大量的关系，当时不是有现在全球性的关系。
如果我们从名字的角度来看文化，提出名权的要求，历史发展有越来越多的对文化一体的保守的问题。我想到的是，文化的衰弱，文化的痛处论，把文化放到了对立的境界，你们也看到了，提出了文化认同的议题。如果说到经济，文化和商品化，文化成为了一个卖点，文化从一个很激进的讨论，变得越来越功能化，越来越保守化了。
我需要说南北之间的关系，德国的讨论也是反映了我们建立世界文化宫的部分。1989年，当时的德语思考中，这个观念和艺术观念是并生的，我们这样才有了美术馆和艺术学校，还有其他的社会文化机构。现在有人世界文化宫提出五个问题，说馆长们对待非欧洲文化做的很好，当然挺好玩的，看到非洲在干什么，南美洲在干什么，但是对我们的工作没有什么关系。这个在90年代中就改变了，视角扩大了，在这些问题上就发现，现代性作为西方的概念已经扩展到全世界，已经被国际化了。当然还有一种单向的发展，就是主动的把非西方作为接受方。
当人们看待南北艺术家、思想者、知识分子之间的相互关系有一种新的地图出现了。我们在2003年的大西洋项目中有很多非洲艺术家，这个项目最主要的意义不只是为了展示传统的非洲艺术，而且是为了研究当代非洲艺术和思想对欧洲的影响。
这是我们在世界文化宫中工作的情景。我们要处理欧洲和非欧洲国家之间文化相互影响的关系，我们要从三个方面思考这样新的途径新的反思。
第一是我们要说长期以来被忽视的不同的故事。在某种程度上西方的艺术家是创造者，认为艺术跟别人没有关系，就是他自己的创造，艺术忽视欧洲和非欧洲有过的角色，看看这样的历史。我们要想了解非西方的艺术创造，还是要想新的概念体系。
我想这个有三点：第一点很有趣，因为萨拉·马哈拉吉已经说了视觉的重要性，我想对西方的概念，对现实的概念，视觉元素是视觉中很多的西方主客关系，是基于视觉元素的。这一面是主体，那一面就是客体，就是这样的分界。如果你看有表演性元素的文化的社会，他们对主、客关系有完全不同的理解，因为主、客关系在这个表演行为中成为一个相互关照的东西，他是一个思考的起点，但是在思考行进中发生的。我们觉得很有趣的是，视觉语言已经被定义很久了，艺术和艺术行为意味着什么?这对我来说，意味着一种新的理解艺术的语境。 另一个例子和艺术不是非常直接相关，是关于宗教的。如果你思考宗教的概念，我想这也是今天伊斯兰世界和西方世界冲突的中心，宗教的今天以及过去的两个世纪中，在西方的过程中，宗教的恐惧已经被其他的恐惧所区分开了。我想这是西方和非西方文化概念方面的理解，如果你有一个西方概念世俗世界、世俗国度，你就暗示了一种非常不一样的宗教的观念，和其他社会对宗教不一样的观念。
现在谈我们的第二点：我们名字的第二点就是“宫”。我们20世纪80年代筹建，90年代成型。在很长时间内，这个建筑物本身对我们来说是不重要的，建筑物是可以去掉的。我们非常喜欢这个思想，我们就一个一个项目来做，用项目的办法来解决我们的思考。我们不是想要艺术机构的房子，这是我们现在的建筑，这是很有趣的建筑，同时它对我们来说是使所做的项目很困难的因素。
我们是从什么样的一个视角来进入这样的话语，情境是怎样的?这个建筑物是美国1957年送给柏林市的礼物，当时它是一个音乐厅。这个房子也是西方性的一个象征，这个房子的西方现代性是针对非西方还是针对东方，与当时的西柏林相比，我们有东柏林，当时东柏林的建筑有三种参考因素：一个是1920年代的现代主义，一个是当时的社会主义，还有一个西方的影响。我在想，这个房子是不是传达西方自由意义的?肯尼迪有一个非常著名的演讲，他说，我今天要离去，但是美国要继续。所以，从某种程度来说，你可以以此来看德国情境，他似乎也是一种被殖民的情境，它显示了整个德国的教育体制。这个房子又可以认为是冷战对质的一个象征，1960年房子倒塌，当时德国人就觉得这个房子不能这样建造，美国人很奇怪为什么会有这样的问题，在1970年代被修复了，又重新给了它新的命运。
我们可以看到很重要的是，柏林市似乎是对过去的历史的印证。反思这样一个历史发展过程，可以认识现在的情况。对我来说，世界文化宫和德国的内部情景相联系和法西斯历史相联系，和之前我们谈到的情景相联系，我们才能让后殖民话语更灵活更适用。谢谢!
高士明：诸位朋友今天下午研讨会现在开始。第一位发言的是马克·纳什先生，他是英国皇家美术学院策展系的系主任，非常重要的策展人，尤其是电影界的专家。现在就有请他给我们做讲演。
马克·纳什：艺术世界和电影世界有一个非常不安的关系，很难在他们两个之间找到平衡。在1977年，在官方艺术界里面，电影的政治意义是什么?他的角色在这个艺术空间里面是怎么面对的?我在纽约看到一个关于无限的说法，据说是关于嘉乐宾的空间。这有它的可能性，但也有它的边界局限性，最根本的因素就是仓促定义。你要是拿一个很认真的视觉来看这个作品，可能要引用法国的理论家??的思想。他是这方面作了很多的研究，也做了很多的探索，可能对我们讨论起到作用，因为多元文化主义，已经发展成了一个管理系统，特别在当代的英国。当我到非洲，因为英国的贝伦在帝国时代英国汽车时代，管理很多不同的多元文化国家，比如说印度，50年后，100年后，当时这么发达的系统已经完全被消除。英国在面对所谓的多元化形式，因为后殖民的分析学，又是逃避了这种历史的负担，没有从中学到什么东西，所以还有工作在等着我们。至于怎么了解殖民和后殖民之间的关系，联想大中国问题的时候。这个多元会显的特别简单，这种方式的价值还尚未发现。在19世纪末的时候，在上海开始形成一个中心，欧洲和美国竞争一个电影院的主导权。他们很多比较独立的国际市场，比如说印度。印度也是自主的，我是说电影从最开头的时候，一直是全球性，只是在很晚，好几十年之后，才到了所谓的好莱坞时代，是一种很单向的。全球化的艺术界形成的领域，它的形成其实跟电影也是不太一样的，要是能探索这两个不一样，是很重要的。再回去2002年的思考，我们会很惊讶地发现，艺术是远远超出了批评我们的思考和工作。当我们了呈现一种评论性的，面对全世界的艺术立场，我们同时也得知这些地方也在形成自己的艺术立场。所以，我们承担市场主导的风险，我想从一个三频道的一个录像装置，就我们前面的作品去说。
在世界银行的支持下行，他们有自己的银行。从农业国家变成一个生产电影的国家，我们可以由高等教育系统，我们不会在意世界银行给予我们什么，我们要有自己的电影，他有一个双年的电影展，其他欧洲的艺术活动也用这个地方，今天有这样的，他是建立在这样一个电影世界角度，似乎也是有艺术的，又有世界电影的底蕴。
这个电影是指出一个导演，他是制作第一个非洲电影，获奖跟非洲是没有关系的，是形容非洲怎么思考非殖民和非洲的关系，我们现在要看这部电影的前5分钟，这个其实是一个三屏幕的电影装置，在他最原初的形式，他有三个大屏幕，这边显的比较小，你要用脑子想象一下，要是有合适的条件展出会有什么样的效果，我觉得5分钟差不多就可以看到我想看的几个点，我自己就曾经有过做技术员的经验。(PPT播放)
非洲电影在艺术电影圈里面发行，他们是有策划的，这在跟西方的关系之下形成了一个危机。人们形成了一个习惯，不管你放多少电影，观众都很缺乏对这个东西的了解。作为一个策划人，也是很难的，每一个策展的也是揭示看作品作为的一个状态，作为电影信心点，能作为一种后殖民的文化，一个范例。
在我最后几分钟里，我想说另外一个话题，就是语言学帝国主义。现在这么一个语言帝国主义的辩论正在发生，我觉得这不是很重要，但还是得谈。高士明今天也谈到，中国在这些辩论里面边沿续了比较下属的角色，还有就是一个人不可能把握发展中世界的现实，除非他放弃了一个发达国家的立场，这也可以引用葡萄牙和好多帝国系统留下的现象当中。我觉得这很有趣。在这个英语国家，别的文化纳入，在帝国过程当中有别的乐趣。在这个解放时代，就是20世纪中期英语开始走向的语言，今天也谈到了爱国主义的这个概念或者是国粹主义。
一旦有了第三世界，就有了国家性，我想说的是新兴的，特别是非洲的后殖民国家，他们对国足忍痛的该您，跟英国或者是欧洲，或者别的地区，可能不一样。我还要谈到怎么看待这个国土主义，在英国可能是怎么放弃英国这个身份，我们在讨论这个问题。这是来自英国前殖民地的殖民家，他们1961年跟英国的关系特别近，所以为什么他们的作品没有出现在英国收藏里面，一直到1961年以后他们跟英国没有任何的关系，但是要马上这么多跟英国有关系的人，突然就剥夺掉这个身份，也是一个问题，后二战时代，很多非洲学生经常会到几个大的美院进行研究生的研究和学习。
可能要提出一个问题，一个当代美术馆怎么能反映出当地中国今天身份的问题。
高士明：非常感谢马克·纳什先生的演讲，下面有请卢杰先生演讲。
卢杰：谢谢王璜生先生，这是一个非常美妙的机会，这一次跟同事们，尤其是可以听萨拉·马哈拉吉教授的主题演讲。听了您的演讲，我一次一次的思考我的项目应该怎样开展。光脚的不怕穿鞋的，我不知道怎么想到这个汉语的领域，怎么跟后殖民联系起来，或许昨天晚上在体育馆和同事的谈笑中这个会议就开始了。我们是曾经是一个半封建的社会，这让我想到两个电影，甘地的《长征》，他经过了这么长的旅途。另外一个故事，当我在越南，越南的一个艺术家，有能力从越南走到古巴，没有资本主义国家的帮助，我想或许他不能做到这一点，或许因为一个人是光脚一个是穿鞋的。从这里我开始了对长征的认知，昨天晚高士明他们提醒我对后殖民话语的联系。这个项目始于1999年，我在一个全球化空间里关注到一些中国艺术的策展，在这样后冷战时代的艺术背景，似乎怎的有一个，就是士明今天早上所说的，后殖民的批评让国际策展人和双年展想到了中国，或许把中国类型化为一个面目，一个集合中国面目，我想长征这个领域这个行为，就是中国的起点。他是这样一个理论话语，我们可能有一个记忆，在处理全球和地方等等这样的两极问题时，我们也可以讨论，我们自己的国粹记忆，我们的文化记忆。这也和我们的革命经验相联系的，所以有几年的准备以后，在2002年我开始了这个项目，这一个长征暂时是在博物馆之外双年展之外，再到美术馆之外，所以我说走走看看，这样的项目。这与文化研究和历史研究发生关系。我们重新走了6千英里，换了20多个场地，都是按照长征历史上的路线图画出来的。1937年的革命期间，毛泽东当时从江西退出，正在考虑怎么把进口的理论改变成本地的一套理论，于是产生了一个长远的理想。这些行为都是经过行走产生的，我们想重新走一走，用我们自己的身体，自己的知识，自己的理想，把本地和国际理论和实践、物体和知识联系起来。我们是第一个重要的动力，是要探索历史空间，我们要重新访问可以记忆的盛典，这是我们怎么行走的问题。明天我们会撤出一些展览，把我们的理论放到实际的体系里面，做一个文献库，用于增加文本的搜索。我们会避免传统的方式，而是争取跟公众比如老师啊、工人啊发生关系，让他们重新做一些重要的作品。除了这些教育性的项目，还有很多场地，地点结合在路上做一些作品，这些我们就叫做场地事件，很多场地作品被留下。这个方法论是我们视觉和文本的配合还有电影的观看，都是我们重要的因素，这些都跟我们的出发点有关系，都是有关后殖民和殖民的。
当时我们构思这个展览的时候，也在想怎么利用全球的关系作为一个文献库，怎么重新定义“比较”这个概念，不单是西方想象中国，又是中国对西方的想象的探索。我们怎么把这个谈判的过程想的越来越复杂，这是我们谈到对中国的幻想有关系的。除了这种外面的联系和空间的发生的关系，我们也发现了一个很重要的特点，空间本身就是有记忆的，所以我们也没有想到具体的我们的展览上有甚么成果。不是当场就能出来的，我们有效绩的痕迹，经过我们的讨论，我们的对话，我们的媒体痕迹，也能留给这个空间，可能我们在来的时候它还会在，我们还可以联系到，我们还有这种想象，所以，这可能跟30年前的这种逻辑也是有关系的。这是我们在路上一些放映活动，一些纪念馆，一些民间的市场，或者是在一个车厢里的，属于艺术畅想。这个是在井冈山，这个是讨论现代性和基督教，还有一个是探索性别、身体形态这种不同的主题。
在2002年的路上的长征以后，我们回到北京。这是北京的798，我们建造的场地空间。这是我们的长征空间的场地，有20多个员工，是北京比较大的当代艺术的平台。除了一些官方的美术馆，我们自己建成了一个比较大的艺术平台，我们自己会做一些作品，还有研究、出版、教育、展览。这是我们后续的一些展览。最近我们就庆祝过长征的5周年。
这个是长征的第二部分，是由长征空间组织和进行的，他是一直在返回长征的路上，这个项目是我们跟煤矿的关系，这是三峡和移民，这个是三峡的整条街，我们的项目跟移民，跟性别、跟身份，跟所有的这些原来在长征路上所探索的东西都有关系。
这个是今年我们刚刚做的作品，是恐龙，我们还有很多的项目是探讨如何跨越民间的艺术传统和高档的精英系统的。我们有剪纸的调查，是在沿岸的某个县，调查当地的选民，跟县政府合作的，看他们会不会作剪纸。这样也是对本地文化，本地官方机构，本地生活实践的调查。我们得到了县政府的大力支持，有100个志愿者分成50个小团去访问。我们花了9个月时间收集了很多的作品。这个是一个表扬表。然后我们在上海双年展呈现了文献性的东西，还有圣保罗双年展。我们还参与了很多其他的展览。总之，在这种所谓的参与，当时在刚开始的是时候都是像在长征路上一样的回顾展，都是在回忆我们做过什么，以后都是在国际平台上展示。比如唐人街的研究，还有非唐人街计划。在新西兰的奥克兰，我们开始想到唐人街独一无二的空间，长征最早是一个行走，一个怎么跨越全球跟本地、个人与集体之间的鸿沟，后来变成对艺术生产的研究。我们现在在探索这种艺术生产的关系，我现在做的比较重要的研究就是世界经济怎么能从一个技术层面来表现政治。在这样一个批判性的状态下，我们怎么去探索艺术界背后的政治，这些社会发展。我们有一个艺术家组织了一个团体，他们就在研究怎么真正的开展社会生活，并与政治产生关系。
我们无限的旅行、穿行，不管是光脚的还是穿鞋子的，我们的长征经验就是行走，我们发现了出发就是回归。在一个所有策展和艺术话语都具有遗漏性的时代下，我们都没有固定的位置，也都能想分散，我觉得出发和到达其实是不可分割的，所以我们使用“再见”一词，其实这个问题很有意思。我很高兴参与这个讨论。谢谢!
高士明：非常感谢卢杰讲述了长征，对我非常有启发，向我们展示了今天任何的问题，任何的概念，都有在不同历史时期的双重语境。这些所有的概念都有不同历史时段的意义，也有双重语境的意义，这是特别重要的一点。在这里我非常希望长征的双重语境在不同历史时期意义的转化所形成的这样一个计划，能够把殖民和后殖民也放到双重语境里面来进行检讨。谢谢卢杰的发言。我们下一位讲演者是来自上海的，是非常资深的艺术家，胡项城。
胡项城：今天要介绍的是为了传统文化复兴所做的工作。我在上海的郊区做了一些传统的建筑，但是我不单纯是为了建筑，是为保持文化团结的延续，在上海附近盖的房子，一方面是从传统的元素，另外也牵涉到现代的建筑条例跟传统的材料的冲突。所以这里要谈的是违章建筑。
我是一个艺术家，为什么会参与维护传统的建筑?我1978年我在西藏大学教书，在西藏有过两年的生活。虽然西藏的生活很艰苦，但是反过来我在那里受到了很多的教育，西藏的生活比较平静，但是系统很完善。人幸福不幸福，关键是完整性。有了这样的想法之后，我去了日本，无形当中，考虑到究竟怎样才是人的幸福。现代的艺术，怎样才是真正的，人也是有不同的，对不同地区，现代地区的任务是不同的，在我们的国家，显然是一种完整性。在各方面都是特别混乱的时候，我们作为艺术家，很软弱，没有什么用，所以我们就考虑，我们应该做什么事情，所以就作了一些建筑方面的事情，作了一个系统的考虑，一个系统完整的话，人会很幸福，西藏的人都是很自信的。完全回到过去是不可能的，但是要有主体，有个性，在中国、很多发展中国家，要完成构造，我们也参与了上海双年展的构造，完整性很重要的，我的普通话是很糟糕的，跟广东说普通话差不多。我作了违章建筑跟建筑违章，一个是违反章程的建筑，我们在中国大陆可以看到，到处有烂尾楼，城市空间的布局、建筑风格、规划设计与需求者之间早就有一个语言的模式、一个章程，我们从一个城市的外贸，也可以读到设计这个思想，我们可以看到，基本上都是富裕的老百姓自己设计房子，都是简单的默想游戏的组合，这种混乱的。
很多老百姓自己的大房子，相当多的是贫困的老百姓自己建的，但是还是要符合国家的规范，这个规范有很大的问题，没有根据不同地理变化扩建的建筑生存空间。此外在这个过渡的时候，经济高速发展的初期，生活方式的差异和创新在现代建设的复兴。这个展览以后，我们参与了很多的规划和建设方面的事情，包括里面的文化内容、生活状态，因为艺术家真正要介入到政府的议程当中去，是非常麻烦的事情，到现在我们仍然跟消防部门等各个部门一天到晚要打交道，但是最终还是有点成就。我们的权力是放，还是不要，如果要的话，我们希望更多人的来参与，我们现在是通过很多的关系，本来是不需要，但是现在是把建筑造出来了。江南水乡是河边，现在这个地方变成了一个疫区。我们感到要有文化主体，要有自信，在这个基础上，我们才能走向全世界。
高士明：我估计，大家对胡先生的违章和伪装两者完全搞不清楚，因为它很混乱，从草根自然生长出来的违章建筑，某种意义上所带来的生活欲望，胡项城先生作为一个艺术家把握的，另外一批违章建筑，刚才所提到的违章建筑，希望是一个形象，因为他是艺术家。他自己其实很艰难胜任了一些工作，这些民间公共艺术的实践，甚至是生活实践，都不是艺术实践，给我们带来的启发是非常大，他也提到了，他认为，对每个民族来说，它的现代艺术，都具有不同的意义和不同的任务，这个是特别应该引起我们的反思的。
下一位发言者是来自英国湖区的阿里斯戴尔·哈德森先生，他要介绍一下英国的一个很美的风景区，可是在一些风景区出现的一些经济文化问题，他用他的观念来解读这个问题。
阿里斯戴尔·哈德森：我们要谈一下别人，这个是一个“自我”，他是我们当地的艺术家，是浪漫主义运动的重要的一个艺术家，我们的这个机构就是想从它的浪漫主义和英国湖区在19世纪的成就起步，我想他们的成就为我们当代的艺术奠定了基石，我想我们会比这个浪漫主义走得更远。这个是湖区，有山有湖，传统意义上它是一个美丽的地方，这个似乎是一个旅游地，但是也是我们的机构所在地这是一个复杂的现实，其实它并不认为是一个美丽的地方，是一个被隐藏了的地方，是一些怪兽住的地方，所以重新想象这个自我，产生了第一世界最早的旅游业。这也是在工业化的背景下，所以这个地方有一个很长的旅游业的历史，有一个很长的浪漫主义历史，不只是本地文化，还有荡漾的小微观的文化现象，他们彼此竞争，人们认为这里有很多种的意
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