时间：2008年5月29日
地点：北京费家村俸正杰工作室
对话者：俸正杰、高岭
高岭：你的绘画以年轻、时尚的中国都市女性为主要对象，在作品视觉语言上，大量使用绿色和红色，这是两种非常鲜艳的色彩，是你最重要的一个视觉特征。那么，你的这个特征是怎样形成的?
俸正杰：我的作品现在所呈现出来的这些色彩特征，是我的色彩观念的体现。有两个构成我的色彩观念的基本谱系：一是当代的商业广告系统，这个色彩系统，它所追求的是明快、鲜艳，具有强烈刺激的视觉张力的特征。另外一个系统就是中国的传统民间艺术，这个色彩系统基本也是以鲜艳、浓郁、强烈并且具有喜庆、祈福的意味来呈现的。在创作过程中，我在这两个色彩系统中慢慢找到了它们很重要的一个结合点。怎样去突出这个结合点呢?就是通过现实生活中深层的体验和感觉，把这两个系统结合起来。具体到红色和绿色，在我自身来说也是一个逐渐发展和抽离的过程，然后把它概括出来。刚开始尝试创作时，虽然总体上色彩就很鲜艳，但红黄蓝绿都有。
高岭：我记得你在上学的时候，就流露出这样的一些迹象。
俸正杰：对。92年我在本科毕业创作时期那个解剖系列，实际上已经开始运用一些鲜艳的色彩了，红色和绿色的一些对比，在那时候就已经有一些影子了，只不过当时的感觉不是那么清晰，所以我说是一个逐渐抽离和强化的过程。到2000年以后的最近几年，逐渐抽离，概括成这样一组红色和绿色的对比。实际上这组颜色的对比，在中国的传统民间艺术和文学艺术里边运用的非常广泛，也是非常重要的一组色彩对比。有很多中文词语描述这种关系，比如“红男绿女”，“灯红酒绿”，“红墙绿瓦”，“花红柳绿”，“万绿丛中一点红”。这种色彩关系在我们的传统艺术或者说是集体无意识里边都有影子存在的。同时它又是一组非常难处理的颜色，我们四川有一句俗话说“红配绿(Lu)，丑得哭”。就是说红配绿十分难看。在普通话里边也有这样的说法就是“红配绿(Lv)，赛狗屁”。这也是我为什么这些年花了很多精力在色彩上去解决这个问题的原因，既要发挥出红和绿对比的力量，也要让它们在画面上协调起来。而且我并不是要简单地把它们套用到商业广告的语言中去表现，而重要的是要怎样赋予它当代的感觉，觉得红和绿是那么的时尚。在很传统的对比色里边，我期望赋予它一些很时尚、很当代、很国际化的感觉，我想这也许是我对色彩系统的一点贡献吧。
高岭：就是说这个红和绿不是我们视觉中色彩的简单再现和复制，而是一种你对当下生活和现实的感觉。比如我们现在用“五光十色”来形容我们今天的生活，这个词在我们中国的语言里，是一个很形象又很抽象的概念。
俸正杰：其实是一种感觉性的东西。虽然“五光十色”用的是很具体的数字，五也好，十也好，但并不是描述一个确切的东西,它所表达的是一种抽象的概念， 里面有感觉性的东西。
高岭：你出生在68年，除了你在民间艺术和商业文化中去挖掘以外，你的色彩观念还受到哪些因素的影响?
俸正杰：相对来说，我觉得像以文革为主导的“红光亮”这种画面效果，潜会移默化地对我有一些影响。但是我还不是能明显地主观意识到这种影响，毕竟在那个年代，我年龄还小，在视觉上、直接意识上还是不强，但是现在来看我的作品，它所呈现出来的面貌，又是可以呈现出当年典型的红光亮这种效果。所以有时候，我觉得有点殊途同归的感觉。虽然我自己是从传统民间色彩系统、当代的广告系统中过来的，但和文革的线索也有异曲同工之妙吧。就是说在我的主观意识当中，这方面的联系并不是那么的紧密，从画面效果上来看，我用的红，就不是文革时期的红。
高岭：没有文革时期红的那种意识形态感。
俸正杰：对，我用的是玫瑰红、粉红、桃红，这个就与文革时期的红色拉开了距离。我可能和上代人的经验不一样。他们可能还在直接的运用这些资源，我则和这些资源没什么关系，你看桃红，它就完全呈现的是另外一种状态，另外一种意味。在我的理解上，“光”有两个方面：一是画面的那种质感，很均匀，很光，很平，很细腻的，很轻薄的质感;二是指光芒，我的画面上有很多形象周围都有一圈很炫的光，皮肤头发衣服都在闪光。而“亮”呢，整个画面颜色很鲜艳响亮，但也有很强的人工感，虽然都很修饰，但文革的“红光亮”还是流露出更多的自然健康的气息。
高岭：毛泽东时代，艺术家在创作的时候，是有一些不成文的规定的，也就是说他对色彩的理解，对造型的理解，构图的理解，必须有一个外在的东西，比如意识形态和政治说教宣传的要求，它都有一个先入为主的东西在支配着艺术家，这个色彩的要求是外在给定的，既然是给定的，他所画的红光亮就必须是健康的，向上的，幸福的。在我们今天看起来带有虚幻的、理想主义的一种满足感，我们每个人都是主人公，我们每一个人都是国家的主人，我们生活在这个国度里是最幸福的，它要用这种色彩来营造这样的一个气氛。
在文革时期的宣传画里边，伟大人物在表现上都画有轮廓光，不过它的轮廓光是圆的，跟西方的宗教画有点像，圣母像都带着圆形的光环。你的作品也有一种光芒，但不是圆的，而是根据人物对象的发型、头部和肩部的结构来画出的。这种光就没有那种崇高感。
是不是可以这样理解，你更主动地把色彩为己所用，用这个色彩来表现现实商业社会生活中的问题，它主要是立足于对现实生活的感受，而不是一种历史记忆。
俸正杰：以前“红光亮”的红有象征意味，意味着某些东西，那是由上而下约定的，要去表达一种崇高或者是健康、活泼向上的理想。我觉得我的玫瑰红，桃红，是和我们所处的时代环境有一定的关系，桃红这个颜色比较而言更中性化一些，更暧昧，但放在今天的语境里似乎又有一些东西在里边，又能激起人们的一些诸如消费欲望，甚至有一点点性感的感觉，和身体性物质性有更直接的有关系，而文革“红”的精神性思想性更强。
高岭：红旗的那种正红和正黄，在过去都是和权利有关系的，跟意识形态有关系，跟主流的东西有关系，是一种给定的关系，然而桃红和玫瑰红是和世俗有关系，和消费有关系，和欲望有关系。
俸正杰：它们和消费时代的虚荣和欲望有关系。我画的光晕不是要突出画中人物高大的感觉，而是让人产生怀疑，形成一种虚幻的感觉。所以不单色彩上有区别，光环所产生的意味也不一样。这种光感觉不是很高大，很崇高，很向上，它的出现恰好是让人对这种形象产生虚幻感，这种虚幻感无形中会让人觉得这很假，这种很假的感觉就会令观众联想今天消费社会所引导的价值观念。这种色彩系统不是简单地完全利用原来的资源来转换的，而是以我在生活中的感受去赋予色彩新的心理感觉，从而获得新的生命力。
我觉得谈到消费和欲望，我们应该看到消费文化在中国发展到今天其实有两个大的阶段： 一个阶段就是90年代。92年邓小平“南巡讲话”之后，改革的步子更大了，大量经过三年迷茫期的知识分子开始下海，整个社会迎来了快速发展的时期。经济的发展带来物质的丰富，物质的丰富改变的人们的生活方式，消费文化开始兴起，真正表现出来的的确就是艳俗的这种趣味。艳俗我觉得它本身就是消费文化的一个初级阶段的反映，刚刚兴起来的时候它表现的就是所谓的农民趣味。人们有了一定的经济基础之后，要消费，要装扮，自然而然的就暴露出农民趣味。其实这不是他自己想要的，实际上他努力把自己装扮成西装革履或者是打扮成王公贵族的样子，其实他越这样装扮，他越是想摆脱自己的土气的时候恰恰把自己的土气暴露了。我觉得90年代最有趣的就是这个——他很想追赶更好的东西，但是却反而暴露出自己积淀了几千年的农民趣味，可是原本的农民趣味还是淳朴的，自然的，也是当时社会新阶层想摆脱的。这个过程产生了很尴尬的“飞去来器”效果。90年代的艳俗艺术，我觉得它就很有力地表现出了这种尴尬的审美趣味。
第二个阶段就是2000年以后，中国的商业文化发展非常迅速，都市化、国际化进程加剧，是消费文化开始成熟的时期，人们的审美趣味有了新的发展。这个趣味就是国际化、都市化、时尚化的趣味。但是这又带来了一些新的问题：从表面上看，什么都很国际化、都市化、时尚化了，但是内心却可能迷失在这表面光鲜完美的物质感之中了。总之，现在的问题是一个人的外部世界和内心世界的关系问题，身体和意识的问题，物质和精神的问题。
我的肖像系列是基于这种感受开始创作的。作品中的形象在造型上都很时尚化，很都市化，很靓丽的，但是眼神的处理却让人意识到内心和外表是有一定距离的，甚至有矛盾，有困惑。我的作品反映出我们精神世界和物质世界之间的关系，是不是已经达到了一个协调的地步?还是有很多问题没有解决?
高岭：也就是说，你这十几年创作的第一个阶段是艳俗的时段，你虽然不是原创者，但在当时你很认同这个东西，你的画面还不是肖像。最近几年你的画面越来越集中在人物的肖像上面，就是头像上。你后面这个肖像系列越来越强调人物的皮肤，她的皮肤已经不再像人的真实肉身，倒像一个物体，物质化的一个壳，眼珠和眼白，对眼、斜眼，左顾右盼，焦点不在一个点上，通过这些来表达人物内心的苍白、匮乏。这个匮乏是物质丰富以后的一种匮乏，表面上很国际化、时尚化。所以这个时候你在造型语言上，在色彩和光的处理上更加有意识的强调光洁、平滑，追求瓷器一样物质化的质感。
俸正杰：我不是“艳俗艺术”这个词语或概括这个艺术潮流或现象的原创者，但从艺术作品创作的的角度我确是最早的先行者之一。在这个阶段，不管是画面还是人物，整个就是用表面很多东西组合之后传达出一种尴尬的趣味，就是说那个时候，都还是全部在表面上做文章。2000年以后，进入肖像这个系列以后，它虽然也是在用表面的东西，但是通过眼神，通过嘴唇，这些东西就能让人不仅仅是看见了表面，你还不得不面对它表面背后的东西，背后或许没有东西，但是你还是必须去想，哪怕是虚无的，你也得去想想为什么虚无，甚至，你会觉得这个表面很单薄，很脆弱，但是你仍然会去琢磨。有意思就在这种地方。比如嘴唇的红，我用的是大红，这种大红在过去的红光亮里边的意味是不一样的，同样的大红，在我的画面里边为什么可以产生完全不同的意味呢?这也是一个很有意思的问题。放在我的画面里边，通过玫瑰红、桃红、粉红、粉绿、翠绿这些关系，就不会觉得是那种很正面的大红，甚至它就已经成为了所谓的血盆大口，充满欲望等感觉。我是通过这些色彩系统的组合、对比赋予了这些色彩新的、独立的一些意义和指向。
高岭：作为艺术家你是通过个人自己的色彩来构建一个体系或框架来表现现实生活，是一种自发的、主观能动的行为，而不是过去在社会主义现实主义那种大的框架中，通过什么宣传系统呀、文化系统呀来要求的，你是形而下的一种对现实的表达。
俸正杰：前段时间我在新加坡做个展，老栗(栗宪庭先生)在写文章时也专门谈到这个问题，他说我把这个色彩已经发挥到一种极致，他认为现在这个肖像系列，已经创造出了一个消费文化的经典。
其实我刚开始的时候，并没有想那么多，我创作的时候，是不从文字和概念方面来考虑的。我创作上很早开始就有后来被称为艳俗这方面的感受和体会，当时我还在四川，对这个概念其实一点也不敏感，只是把感受到的东西用自己认为最适合的方式表达出来而已。其实这也是一个有感而发逐渐清晰准确的过程，理论家看到这些现象之后，会把这些概括出来，我自己没有想很多。
高岭：祁志龙也画年轻的、都市化的女性，也是关注消费社会欲望的问题，但是他的表现方式是要和旧军装等东西结合在一起，你年龄轻一些，你就走得更远一些，在题材上更当下一些。在祁志龙的绘画里边还保留了很多笔触性的东西，到你的时候，就变成一个薄而平的感觉，要让画面对象变成一个物体的东西，不再关心这个人物是不是一个有血有肉的人，这不重要。
俸正杰：对，不重要。
高岭：重要的是她是一个偶像，是今天消费时代里边新的图像偶像，这个偶像可能是比较苍白的，目光甚至是游离的。在对色彩的概括和抽离上，应该说你走得最远。从过去给定的色彩观到从现实中主动地挖掘，不断地放大、复制、抽离，逐渐变为个人的一种色彩观。你不断地画这种偶像画，似乎在告诉人们，今天就是这样的，人就是这样的一个状态。
俸正杰：广义和老岳老祁他们比我年长些，可能有更多的历史记忆，他们从自身的生活经历出发，画面依托在过去一个时间段里已有的东西之上来表达他们自身的艺术观念。广义是把文革时期的大批判宣传画和改革开放后进入中国的西方产品商标并置起来，来表达他的艺术观念;老岳则是串改或借用一些过去的经典图式或特殊场景来传达他的观念;老祁则是运用老军装这种特定时代的产物，和今天时尚的形象结合起来。不管是并置、转换还是结合，他们的作品中往往包含了两个不同时空、不同语境中的内容。那么我呢，好像没有要去依托一个过去的东西，相对更直接和完全地面对和表现今天的感受，这可能跟我的年龄，跟成长过程中消费社会这个环境对我的更强烈的影响都有关系。从文革到广义，到老岳老祁，到我，其实是一个非常又意思的过程，从纯粹的政治意识形态产品到带有政治意义象征到与商业的结合，再到完全的商业消费文化感觉的表达，这清晰地反映了中国从纯粹政治社会转换到充分商业社会的过程。我觉得你这个展览，通过“红光亮”这个点非常完整地引发出了中国从六七十年代经八九十年代，再到2000年以后的一条艺术发展的线索。
高岭：应该说在这个过程当中，艺术家的作品不论是色彩上，还是造型上都离现实很近，就是要对现实商业消费生活做积极地表达，做积极地迎战，这是一个挑战。我觉得这是主动地迎战，是向前进半步。而我去年策划的“黑白灰”展览，则是要表达中国艺术家面对现实的审慎态度，是往后退半步。不论是进或者是退，都是面对现实所产生的反应，是不同特点的人面对事情的不同反应，但立场却惊人地相似。
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