以“千里江山”为题的画卷在中国的文化史上已经谈了千百年了。手卷格式的历史就更长了。传统的手卷方式，每次观看只能呈现一两尺，而剩下的部分不断地消逝和隐藏在从右到左的卷轴里面。在西方，类似长卷的构图被大卫·霍克尼等艺术家拿来打破常见的焦点透视：这是一种勇敢的尝试，但却是不完整的，因为他对手卷的借用是跟它对立面(焦点透视)的对照。中国长卷的形式感是散点的，不固定的，没有统一的视角。它不渲染一个统一的世界观，一个所谓的无所不在的视野，而是用多元的，多角度的观察来体现的。这种体现，流露的是时间的痕迹。手卷一域一域的流动，时刻给人带来意外。手卷的滑行，正如画家的笔触，能够在某个具体的时刻同时触及一个完整的全幅构图和它的细小部分。如果不这样，我们就失去了它的叙事，而这个叙事，恰恰是长卷构图的根本。

　　

　　正如Gary Snyder的诗“山河无尽”：

　　湖上行舟观岸

　　慢河

　　冉冉

　　山水画轴记录画面表面的流动，仿佛地动的波相。它的叙事是时间的震动。一个事件接着一个事件，发现，重复，微妙的变化。它是漫游的日记：它不构造一个可辨的运动感或者终极感，而是向着一个目的地和一个故事的结束缓缓流去。

　　从四川到东海顺江而下的旅程是盛唐诗歌的经典意象。比如李白和杜甫的名句：

　　猿声天上哀

　　江湖多风波，舟楫恐失坠

　　江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴

　　即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳

　　这个诗意的旅程在那个时代，可能是有志向的年轻学子自下而上的求索，可以是一个被流放的失意官员的归来，也可能是一个农业社会里货品从乡村到都市的运输游走。

　　江山，移动中的江水映照相对不动的大山，是天然的诗意画卷。诗歌和绘画两种力量自然地交织和互动。但是当河流改变，不再流淌，山峦将怎样?杜甫写到：“国破山河在”。 短短五个字，诗人写出了他的世界的宿命。一时国运似乎平稳，但是转眼间，离他的草堂几里外，就可能山河破碎。

　　冰逸的“千里江山”画卷从左到右展开，呈现在中国大动脉周边的地动和中国社会近年的巨大变革。一条大河如巨龙蜿蜒，水尽头漂流大千世界：汽车，房屋，人被冲到屋下，机器零件，灯泡，鸟笼，靴子，骷髅的意象可能来自半坡时代也可能是来自去年。黑色泡状体在水的表面形成阴郁的图案。还有很少的几个人在船上劫后余生。近处有龙王庙，象一个地下的海洋公园。巨大的贝类生物，海底的沉船碎片，多脚的动物，奇怪的恐龙，气氛诡异。“气”，那种巨大的不可抗拒的自然力量，在一个点上物化为地形图，在另外一个点上化为瀑布，孤云，抑或仿佛山体经历了核爆。在岸上，推土机移走被抛弃的城市。而这些城市的残留物，漂浮在水深处。向右而去，顺流而下，在空间上，是离海更近，在时间上，离此刻更近。山石泥沙被水推移，如巨大的牡丹玫瑰怒放，满眼都是生物感很强的乱点，让人想到中国的沿海城市，人为的统计混杂。最终，河流归海，图卷到空，归零。一个孤独的隐者，许是那个着名的五千年前的新时期时代的冰山洞人奥孜，静静地浮游，在冰川里，在一个飞蛾般空灵的无头鸟的阴影里。这鸟在天空中，隐隐地带我们去世界的尽头，画卷因此留白。

　　在这留白之外，却是一个开放的命题。如果传统的手卷记录一个朝圣式的漫游，一个很多世纪来不断积累的集体的人文经验，一个身心兼修的旅程，这幅巨作里的河流却超越了它本身的物理和文化世界。它被一个比它还要强大的力量带走，它流过全部历史的时间。这是技术前进中的时间，也是温度缓缓变化中的时间。当奥孜的冰川融化以后，他的后代还会拥有这种时间感么?

　　或者，春花秋月何时了，往事知多少?

　　Haun Saussy, 耶鲁大学文化研究中心主任。比较文学系教授。

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