首届「布鲁塞尔双年展」(Brussels Biennial)由曾策画「欧洲宣言大展」(Manifesta, 1997)、2004年「台北双年展」、驻居布鲁塞尔的范黛琳(Barbara Vanderlinden)担任艺术总监。面对今日各地涌现的双年展，范黛琳着眼在布鲁塞尔复杂的政治、语言、族群构成：政治地理上，她指出冷战过后，原以国际联盟为单位的竞争转变为都市间的竞争，而竞争场域从奥运和国际博览会，至今已转入艺术文化节的领域;就布鲁塞尔的首届双年展，她引用建筑师库哈斯(Rem Koolhaas)所谓的「欧洲核心区」(Eurocore，涵盖荷兰、比利时、德国、法国的部分，具有密集的都会和城镇，但没有单一的都市做为中心)，以此划出该展主要的地理范畴。
定位上，范黛琳主张远离以「威尼斯双年展」(La Biennale di Venezia)为典型的国际主义式呈现，和做为都市宣传的奇观式双年展，而将布鲁塞尔双年展做为再组织全球当代艺术深层结构的实践。她以「现代性」为主题，邀请主要来自欧洲核心区的艺术机构策展，做为对该主题的各种响应。在历史轴在线，展览开幕日(去年10月19日)正是50年前「布鲁塞尔国际博览会」(Expo 58)的闭幕日。该活动是该市和比国现代化的一个里程碑，且罗马条约(Treaty of Rome)于该年生效，欧洲联盟的跨国合作正式展开。展览地点也依循该市现代化建设的路径：位于南北运输在线的中央车站和Anneessens前地铁站、邻近中央车站的邮件分发中心和国立银行。
矛盾与紧张构成现代性
邮件分发中心(Post Sorting Center)是本双年展的主要展场，在此呈现绝大部分的展览和作品。哈瓦贾(Mária Hlavajová，代表乌特勒支(Utrecht)的BAK(basis voor actuele kunst))、艾薛(Charles Esche，代表艾因荷芬(Eindhoven)的Van Abbemuseum)共同策画的「一次，不足为道」(Once is Nothing)，展览由白色隔墙和散置的黑色椅子构成;这实际上是基于札贝尔(Igor Zabel)于2003年威尼斯双年展策画的「个别体系」(Individual Systems)而发展。以现代性及其和体系的关系为主题，札贝尔在策展论述中指出「现代性不只是乌托邦、计划和理性的组织，它也是张力、抗争和冲突」，这显现在现代境况中的诸种对立—— 个人相对于社会、地方相对于全球、自由相对于建制化(institutionalized)的秩序;与现代性齐头并进的体系，其概念「反映了矛盾和紧张，它们构成现代性(一如实际上任何体系)的一个根本部分」。而艺术本身「也是一社会的建制、体系、内在相连的诸社会体系的一个根本部分，但它同时以一特殊且自主的体系世界而运作」。由此，「个别体系」展出的艺术家作品体现了札贝尔所论的艺术自主性：在其作品中「运用体系的标准或发展一特殊体系，艺术家能思索现代性的根本向度和矛盾，而不直接进入社会的、政治的或人类学的分析，或者并不放弃某种极为个人的语汇和手法」。(注1)
「一次，不足为道」也试图再探艺术机构和(本次)双年展的关系，以及展览(做为一种文化形式)其保存和再现的可能。基于班雅明(Walter Benjamin)的回顾式时间(retrospective time)概念—— 吾人只能在事后认识到已流逝的事物，并将展览此一文化形式放在当代艺术史的的脉络中检视(1960年代以来的艺术史和特定的展览及其机构的背景密不可分)，本展并不试图重建「个别体系」，而是以局部和诠释的方式，侧重原展览的建筑结构：奥地利艺术家达柏尼(Josef Dabernig)设计的「个别体系」展场由高度逐渐降低的成排白墙构成，在援引现代式原理之际，注入了失衡感。「一次，不足为道」的空间亦由达柏尼设计，同样的白墙在此根据新的空间条件而调整，此外毫不呈现任何作品，只以展览手册提供给观者，使其回顾并想象原来的与后来的展览。以时间取代物质性的展品，两位策展人以这番空荡来呈显现代性的偶然(contingency)，而非其专断性(authority)。(注2)
本展中唯一参与的亚洲机构是孟加拉国达卡的Drik影像库(Drik Picture Library)，由阿蓝姆(Shahidul Alam)策展。「Chobi Mela」是2000年起在孟加拉国举行的摄影节，主要由Drik影像库和Contact媒体影像社(Contact Press Images)发起。阿蓝姆指出，从前关于孟加拉国的画面多由西方白人摄影师拍摄，而对该国贫穷处境的描绘是西方所选择的：「欧洲在其周遭筑起堡垒，仔细选择要纳入谁。」(注3)面对被西方所排除(exclude)的困境，Chobi Mela做为亚洲首创的重要摄影节，着眼在时势和历史的重大事件，响应其表达创造力和寻求身分的需求。1976年成立的Contact媒体影像社，其摄影师深入战地、长期记录重大事件的演变，拍摄手法融合法国报导摄影的作者风格和美国以《Life》杂志为代表的影像叙事路线。
此处展览集结两个单位的摄影师作品，以亲临现场的逼近和事件的迫切性为特色，一如阿蓝姆所论：「当展览在布鲁塞尔进行，孟加拉国将持续处于危急状态，其中，根本的自由萎缩着。」(注4)参展者中，斯里兰卡的加雅妮(Gajaani)身为塔米伊蓝解放虎军(Liberation Tigers of Tamil Eelam)战士，十多年来拍摄军营中男女、孩童的日常生活和抗争。Contact影像社创始人之一的柏尔奈特(David Burnett)的画面记录了1990年代中期社经动荡下的玻利维亚农民群相，这些富于社会和视觉的冲击画面在呈现欧陆以外的动荡之际，并呼应了比利时内部分歧的政体和对立的紧张。(注5)
该死的建筑师
比利时的艺术空间BPS 22呈现摩洛哥籍的法特米(mounir fatmi，艺术家拒绝以大写书写姓名)个展：「该死的建筑师」(Fucking Architects)，其创作旨在批判各种形式的权力，并裸裎政治社会结构的框架;在此，标题直指当代建筑的威权和神话。《天际线》(Skyline)中，缠绕蔓生的录像磁带从墙上的黑色摩天楼图像延伸到地面，一旁桌上的白色高楼模型则代表建筑设计阶段的理想投射。如果911事件象征当代摩天楼建筑神话的幻灭，并动摇人们对进步的乐观信念，法特米的作品在运用和技术及媒体相关的材料之际，启动了真正的「游击策略」——援用本展策展人罗兰(Pierre-Olivier Rollin)的说法——以原始的材料和表现方式(木头、磁带、黑白图像)营造一个失衡的世界，贴近拉莫内(Ignacio Ramonet)为近30年来全球剧变所下的脚注：「混乱的地理政治」(geopolitics of chaos)。(注6)
2004年创始于安特卫普的Extra City当代艺术中心呈现「致里欧波德的信」(Letter to Leopold)展览。策展人恩威佐(Okwui Enwezor)曾引用巴巴(Homi Bhabha)所谓的「围绕殖民史实的沉默」(注7)，本展也旨在揭露比利时君王里欧波德殖民刚果的史实，并扩及对整个欧洲殖民的探讨，如策展人法兰克(Anselm Franke)所论，该展是「关于欧洲的殖民想象」及「刚果及其人民在这番想象中的缺席」。布丝(Peggy Buth)的《再现的欲望》(Desire in Representation)以特弗伦(Tervuren)中非皇家博物馆(Royal Museum for Central Africa)的相片和文件为素材，搭配从旅行志和探险故事撷取的文字，透过殖民者对中非族人和文化的展示、述说和拍摄，反映殖民者的欲望。德国导演欧汀格(Ulrike Ottinger)的拍摄计划《钻石之舞》(Diamond Dance)在此以剧照等文件呈现，背景在纽约的人种混杂区，情节涉及钻石贸易和音乐界风云，该片将以好莱坞、百老汇明星和丰富的戏剧性、配乐为元素，探触犹太屠杀和艾滋病等敏感议题。
Anneessens前地铁站
位于地下的Anneessens前地铁站(prémétro，原为电车车站，之后增加铁路干线)建于1976年，其中的文化空间长年闲置，如今重新整建，约1,200平方公尺的展间和放映厅在双年展的举办下首度启用。此处的「地平线和地底」(Horizon & Underground)展由安特卫普当代艺术馆(Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen，以下简称MuHKA)馆长迪贝耳(Bart De Baere)策画。以都会规画为主题，并连接到安特卫普市，该展呈现几个在该市发生，但被遗忘或忽略、具乌托邦色彩的前瞻者(visionary，注8)，将他们的作品视为对某种未来的当代性、某种发展过程的探索，或构成某种人类社群的理想投射。其中包括来自安特卫普的德吕(Luc Deleu)：他从1960年代末起提出激进的都会设计方案，主张发展以人类活动为首要考虑的有机起居环境，将车辆流通和商业活动设在地底、在空中搭建跨越全市的人行道和单车道。其1980年的《全球都会主义宣言》(Manifeste Orbaniste)已从全球的规模来思考都会规画，此处并展出该理念的具体案例《VIPCITY》(1999-2004)的文件和模型。
此外并展示提出「世界村」(World City，1928-1931，将全球人口规画到44座环形都会中)的席勒曼(Juliaan Schillemans)、法国籍的科比意(Le Corbusier)于1930年代为安特卫普薛尔德(Scheldt)河左岸做的规画，及来自布鲁塞尔的欧特雷(Paul Otlet)设计的数据分类档案库和现代计算机网络的雏型，体现他对建立人人可用之知识库的理念。该展也挖掘安特卫普向来富有的当代艺术能量，从MuHKA馆藏中展出美国的马他–克拉克(Gordon Matta-Clark)和意大利的毕斯托雷托(Michelangelo Pistoletto)，展品概念也反映对都会建构及某种世界观的思索和想象。(注9)
詹明信(Fredric Jameson)在〈当前时代的退化〉(Regressions of the Current Age)中提到，在后现代主义鼎盛的当代，现代事物(the modern)某些不再令人满意的特色：「现代的苦行主义(asceticism)或其阳具中心主义(phallocentrism)……现代的独裁主义(authoritarianism)和甚至时而存在的现代的压抑性;现代主义美学其目的论……」(注10)「现代性」做为形塑今日全球化世界过程里的基要元素、当代哲学、文化理论和美学的尖刻议题，亦是当代艺术和诸多国际大展的关切。初试啼声的布鲁塞尔双年展尝试以跨机构的组织来响应和重探该题目，这项策略呼应它意图反映的「欧洲核心」及其延伸议题之复杂性，而各机构分别提出的对现代性特定时期或面向的切片，亦做为对现代性再思考的一种批判性实践。
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