反艺术不是艺术吗？

面对当代艺术评论中一堆乱轰轰的概念和指着一堆乱轰轰的作品说“这是现代艺术！”，沈语冰不但提出了尖锐的批评而且强行对艺术史与批评史作了概念上的区分。区分的方法即用了现代主义、前卫艺术与后现代主义不同的概念并规定了每个概念的范围：

在当代艺术中大量新的艺术样式，有些属于现代主义的范畴，当它们坚持艺术作为一种分化了的文化领域的相对自主，同时，坚持形式限定（或视觉质量）的概念与党派性（或意识形态原则）的时候。而当它们放弃艺术作为相对自主的领域的观念，并致力于“反分化”，取消形式自律，却坚持艺术作为社会异在力量的批判的时候，它们就不再是现代主义，而是前卫艺术（如达达主义和早期超现实主义）。再进一步，当它们既放弃了艺术自主原则，也放弃了艺术的异在性原则的时候，它们就成了后现代主义（特别是美国式的后现代主义）（注一）。

这段论述不但在他有代表性的著作＜20世纪艺术批评＞一书中出现，而且在他的访谈录中反复说起。当然沈语冰的理论方向是现代主义的纯粹性和艺术自主，就象哈贝马斯所坚持的那样。

哈贝马斯显然是站在反后现代主义的立场上重提现代性概念的，这种哈贝马斯的现代性诉求象让他退到了墙根与后现代主义进行一次思想上的搏斗，而这种搏斗只能说明现代性的向后退而不是向前进。包括艺术领域，审美现代性与艺术自主是哈贝马斯讨论前卫艺术时的一个思想原则，也是是他自设的一个障碍，哈贝马斯所有的对前卫艺术的不理解和所作出的错误判断都与这种现代性自主审美性有关，在他的著名的<现代性――一个未完成的工程＞中，哈贝马斯涉及到了前卫艺术问题，并且是用他的反后现代主义理论对前卫艺术展开了批判。当然哈贝马斯在对前卫艺术的论述上引用了＜前卫艺术理论＞的作者彼得－比尔格的术语，也就是前卫艺术、现代艺术与后前卫艺术，哈贝马斯然后对这种术语发表了意见：

彼得－贝尔格在其著作中教我们懂得如何去谈论“后前卫派”艺术；他之所以选择这个术语，是为了表明超现实主义者反叛的失败。但是这种失败的意义是什么？它是与现代性分道扬镳的标志么？让我们更为普遍地思考一下，后前卫派的存在在此真意味着有一种向人们称为后现代性这一更为广泛的现象的转变吗？

所有这些试图将艺术与生活、虚构与现实、表象与实在拔高到同一个平面；这些试图取消人工制品与使用对象之间的差别；这些试图宣布凡事皆为艺术，凡人皆为艺术家；这些试图取消所有的标准，将审美判断等同于客观经验的表现。诸此许诺，都已证明自身是胡闹的试验（注二）。

哈贝马斯对这种前卫艺术是胡闹的结论由来于他所认为的什么是前卫艺术，而且哈贝马斯从历史前卫主义到后前卫主义都采取了否定的态度，并斥之为“否定文化的伪纲领”，他的理由就是：

超现实主义者率先发起了这场最为激进的战争，但有两个失误破坏了他们的反叛。首先，当一种自律发展文化的容器被打破时，内容就散失殆尽。反升华的意义或消除了的形式使得一切都荡然无存；一种解放的效果也并未随之出现（注三）。

前卫艺术的意义在哪里？哈贝马斯只认为是它能让人们知道前卫艺术它只是一种失败。但是我们现在可以问一下，前卫艺术真的失败了吗？或者是前卫艺术真的就如哈贝马斯所理解的，或者如代表着前卫艺术理论的真正建立者彼得－贝尔格所认为的只是一种非自主的乃至于推论它为胡闹的艺术的吗？这又需要我们对前卫艺术发展到后前卫艺术的重新分析。当然我们要说的前卫艺术从它开始的时候，它就是用一种新的艺术语言去取代传统艺术语言的一种行为，而且前卫艺术到了后前卫的时候，这种艺术的存在方式已经真正地建立起来了，所以我们要研究前卫艺术如何从“胡闹”成为真正的艺术—后前卫艺术的，然后又是如何从后前卫艺术走向更前卫艺术（批评性艺术）的。针对艺术的这段历史，我们需要是反观过去与现在，哈贝马斯称历史前卫艺术为胡闹的话，就是因为它们是现成品和拼贴—在哈贝马斯理论中这不是艺术自律—的最初形态。

向来对现代艺术史能够理解得非常准确的易英有过一段对波洛克的再评论—这也正是我要举例来说明前卫艺术与现代艺术之间的关系的一个事例，如果以彼得－贝尔格所区分的那样。因为当我们举出波洛克的艺术时，波洛克肯定是艺术自主的象征，格林伯格的理论就是要求绝对的艺术的自主性，就是说不是卫艺术的，而是现代主义的，但是易英举了美国批评家阿伦－卡普罗对波洛克的评论说：

1957年，美国著名的抽象表现主义画家波洛克去世，艺术界为他的英年早逝一片叹息，如果他活得更长久一些，他的行动绘画会更完美。波洛克的画法是在行动中完成作品，把巨大的画布铺在地板上，把颜料泼潵到画面上，他围着画面奔走，甚至站到面画中央，在行为的过程中让形式自己显示出来，实际上他总是能准确地把握画面在泼潵过程中的偶然效果。美国批评家阿伦－卡普罗写了一篇题为＜波洛克的悲哀＞的评论，他一反常人的看法，认为波洛克的悲哀就在于他没有认识到自己的价值。波洛克的泼潵再做下去无非是更美一些，他真正的价值在“行动”，而不在抽象表现的视觉效果。这就是说，绘画并不重要，尽管已不是传统的绘画，重要的是行动，行动是一种日常生活的行为，也就是一种日常生活的经验，当这种经验直接作为审美对象或艺术作品时，也就拆解了艺术与生活的边界。卡普罗不幸而言中，自波洛克以后，绘画再无复兴的迹象，行为、表演、集合、装置、地景、摄影等观念艺术一发不可收拾，直至今天的新媒体、计算机、影像、DV等。（注四）

我所以要举例易英的论述，是因为在1994年＜江苏画刊＞上有关当代艺术与“意义”问题的争论中，易英的＜力求明确的意义＞一文是这场争论的导火线，他本人也是一个被他的论敌所误解的批评家，所以现在有重新讨论他的必要，而为易英所引用的卡普罗对波洛克的重新价值却更能让我们去思考前卫艺术与艺术自主之间的关系，而不是象哈贝马斯所认为的，这种前卫艺术，具体而言可以说达达主义的偶发，是一种胡闹，因为，偶发，作为一种艺术的表达方式，从前卫艺术那里被引用到了现代主义艺术中，波洛克只是其中的一个例子。只不过，仅这个例子就能让我们有必要需重新认识前卫艺术那内在的作为一种扩大了的艺术自主，即这种艺术自主不是传统意义上的绘画语言，而是就我们现在看到的什么都可以成为艺术的前卫艺术，尤其是它发展到了后前卫艺术时，我们再也不能说它不是艺术，因为恰恰相反的是，以后或者可以说到了后前卫艺术时期，我们看到的艺术都是这些方式，而原来认为是艺术的东西—象哈贝马斯心目中的艺术却不再被认为是艺术，至少不是这个时代的艺术。

说前卫艺术是非自主的艺术，这是一种哈贝马斯的现代性在艺术上的投射，然而这种现代性理论讨论不了现代艺术、前卫艺术与后前卫艺术的之间的逻辑关联。可以说，从一开始，哈贝马斯对前卫艺术的批判就出于其对这种艺术的雾中看花，或者是对现有的理论不加反思地运用—在关于前卫艺术，尤其是“达达主义”的写作中，都将前卫艺术说成是一种对体制的对抗和批判及对艺术自主的破坏，所以哈贝马斯有了这样的一种结论就是理所当然。但是艺术史上的前卫艺术远远没有这样地简单，就象波洛克确实是一种悲哀那样，整个前卫艺术在各种理论的神话中其结局也是悲哀的，因为明明是当一种现成品已经作为艺术的表达方式，并且与画布和颜料具有相同或者更加能够表达艺术的想法的时候，为什么我们的理论还在一提起前卫艺术就只停留在它的对艺术自主的破坏，而没有将它纳入到艺术自主的系统中呢？或者是我们一直将前卫艺术概括为反艺术，哪怕是我们早已承认它为艺术的时候，还说着它的反艺术的历史，而将艺术的语言范围只局限于我们传统所认为的那种材料和样式。所以理解前卫艺术的艺术自主系统是理解前卫艺术的何以成为艺术的第一步，在这里，曾致力于艺术形态史研究的理论家刘骁纯的四大语系中的现成品语系，等于是已经将现成品作为当代艺术的基本语言方式（注五），即分别于传统艺术，艺术是什么，或者说当代的艺术拿什么东西去做，那么这种艺术所赖以存在的形式成为了今天必不可少的条件，就这些形式，在“达达主义”的时期，人们会不承认它是艺术，而对今天的艺术批评来说，说它是艺术已经不是一个问题，所以当这种艺术自1980年代以后—我们假定以哈贝马斯发表著名的也是决定性地与后现代主义论战的＜现代性：一个未完成的工程＞为分界线，那么就在哈贝马斯发表了其讲演之后，前卫艺术不但没有退到哈贝马斯的艺术自主中，而且为哈贝马斯所反对的前卫艺术，已经由后前卫艺术向更前卫艺术发展了。所以如果要以哈贝马斯所论的“前卫艺术是自律发展文化的容器被打破时，内容就散失殆尽。反升华的意义或消除了的形式”的话，那么我的解释是清楚的：前卫艺术是打破了传统艺术的容器，但这并不是说前卫艺术彻底没有了它自己的容器，或者说是消除了形式和反升华的。事实上前卫艺术发展到现在是越来越有自己的容器和特定的形式，它在艺术意义的升华上也更为具体，所以我可以用上“批评性艺术”这样一个概念，同样，哈贝马斯也是对后现代主义的误解所导致的对后现代艺术的批评，后现代首先是针对现代主义仍然保留下来的整体性体系，这种整体性体系在现代主义中仍然起着决定性的作用，就象哈贝马斯要求的艺术的自主那样。但是这种整体性在后现代主义时期却被消解了，消解的方法并没有象我们理论上看到的那样彻底地虚无主义，它更是从积极的方面做了一次现代主义的解放工作，将现代主义体系转变成后现代主义的可能性系统，而这种可能性显然也是针对现代主义的整体性而言的，这一点利奥塔回答得就很清楚，他针对哈贝马斯的现代性演讲就说，后现代主义是“在没有规则的情况下从事创作，以便规定将来的创作规则”（注六）。所谓的先验的艺术的自主是不存在的，这是我对哈贝马斯的进一步批评，也是我论述的前卫艺术的关键点――每件艺术都有一个它自己的容器，而这个容器就是用它的不同作品的可能性与某个艺术家的系统加以组织起来的。

“虚无主义”思想认识论仍然是理解“达达主义”来源的一种真理，当然，彻底否定艺术，是“达达主义”提供给我们的信息，但当我们发现“达达主义”毁了艺术，又为新的艺术原则的建立提供原则时，我们就不能再用简单的虚无主义去解释达达主义了，正象刘骁纯将杜尚的现成品艺术归为艺术的四大语系的最后一种语系，并且是一切的当代艺术—从后前卫艺术到更前卫艺术—开始的时候，他就等于是重新解释了“达达主义”的艺术自主性，所以也有了我在＜虚无主义中的选择――论“破坏即创造”＞中为刘骁纯的辩护（注七），因为“破坏即创造”在艺术史的具体语境中就是一个艺术自主性发展的过程，而不是彻底的虚无主义。反过来说，象哈贝马斯所说的历史前卫艺术只是一种胡闹那样，凡这样说“达达主义”包括在 “达达主义”所影响下的后前卫艺术，用胡闹一词加以描述其实是一点新意都没有，因为人们一直就是这样认为：达达是一种胡闹。




我们再次分析波洛克那种作品中的现代主义与前卫艺术的结合，并反观杜尚作品中的现代主义与前卫艺术的分离，而使我们可以发现另一个艺术自主性。同样是杜尚的作品――我们就举他的现成品作品＜泉＞与他的现代主义的实验性作品＜走下楼梯的女人＞，那种所谓的艺术自主与反艺术自主的现成品之间的区别是成定论的(即在当时很清楚地可以解决这个判断，杜尚的这两件作品，什么是艺术，什么不是艺术，什么是绘画，什么是胡闹，什么是大功告成，什么是臭名昭著)。这种俗见显然一直延续到现在，以至于使杜尚具有了两个不同的形象，一个是在现代主义中的某个片断，代表他的现代主义的实验性作品＜走下楼梯的女人＞，这被认为是艺术的；而另一个是一个新形态的开始――<泉>，这被认为是胡闹的。就象激浪派也时隔三十年以后(到了1980年代)才被承认那样，关键在于我们如何对这种可能性的艺术和其系统性方面根据其不同的程度予以确认，事实上“达达主义”正是在后前卫艺术中被当作了一种艺术的可能性状态予以建构的，关于这一点，易英从他的1994年＜力求明确的意义＞到2004年发表的＜艺术的边界＞对当代艺术的论述清楚得许多，在这个十年中，他既是对其当代艺术的“力求明确的意义”的坚持，也是对其当时不太精确的论述的修正，易英说：

对于观念艺术而言，艺术不再是一种题材与内容，或风格和形式，也不是材料和技术，而是思想的表达。这个思想也不要想象太精神化，而是指意思或想法。一种想法通过某个媒介表达出来就可能是艺术，尽管这个媒介完全可能是非艺术的。就象美国的波普艺术家安迪沃霍尔把一个装肥皂的盒子作为艺术品一样。一件非艺术的物品要成为艺术品，可能有多个前提，或者是哲学或者思想对它的指认或介入，这是把哲学的价值置于艺术之上；或者是在艺术的前提下非艺术才成为艺术，这实际上是把传统艺术的某个概念抽取出来装裱非艺术，使它成为艺术。就象沃霍尔的肥皂盒一样，它像雕塑一样是一个占有空间的实体，像绘画一样有图像的表面，因此具有作为艺术品的权利，但它又是生活本身，它像一个钱币的两面，艺术与生活已经没有界限（注八）。

后现代主义拆解了艺术与生活的界限这是事实，但没有了界限以后，艺术与生活到底是一种什么样的关系，这是我要加以讨论的。不过有一点先要肯定，就是由于艺术与生活的界限被拆除，而使艺术的领域得到了很大的拓展，但这种拓展千万不能理解成艺术就如同生活一样，或者说后前卫艺术丧失了前卫艺术的异在性，也丧失了现代艺术的自主性，而是――后前卫艺术同样有它的异在性和它的自主性，后前卫艺术的异在性充分地体现在它的界限的拆除的一切活动中，象利奥塔的宣言：让我们向整体开战；让我们成为那种不可表现之物的见证人；让我们触发差异，保留名称的荣誉（注九）。因此后前卫艺术的自主性表现在它建构一切可能成为艺术的艺术表达方法，这种表达方法也许对不明白艺术的人来说，一时看不出其艺术的质量，但这并不妨碍我们的专业对这种艺术的鉴别，所以是艺术的自主经后前卫艺术以后变得复杂了，而不是说自从前卫艺术而下艺术就不再自主了。从总体来看这种后前卫艺术让人眼花瞭乱，而从分门别类来说，后前卫艺术范围又是如此地清楚，正象易英所说，当代艺术因为是为了表达各种各样的想法，也就有了各种各样的表达形式，对一个反对元思想的后现代主义来说，其艺术主题和材料的偶发性会成为各种艺术的构成要件，从来没有象后现代主义以来的艺术那样已经无法用统一的技巧去表达统一的主题思想，而是用各种方法表达各种想法。

“达达主义”或者说是杜尚的现成品正是这种观念与表达之间张力的开始，即现代主义对概念的表达的热衷――比如说形式主义理论就是要求艺术表达哲学的真理而不是模拟客观的物象――必然会导致形式的一次一次地突破，现成品进入艺术领域完全是因为现代主义开始所继续沿袭的传统艺术限定已经无法让他们表达所要表达的哲学真理，所以从杜尚的＜泉＞一出现，也就意味着表面的胡闹，而其实是关于艺术的表达与传统艺术限定之间的冲突，后前卫艺术显然要从根本上承认这种艺术胡闹的合法性，来填补这种艺术与表现哲学真理之间的裂痕。所以艺术到了后现代主义(从思想领域来说)以后，恰恰相反的是艺术更是一种异在和更是一种自主。如果后现代主义没有这种异在，它不可能变得如此难以把握，也可以说，如果它没有这种自主，这种后前卫艺术不可能发展出如此多的表达种类和如此多的表达手法。

艺术只有审美之维吗？

在面对前卫艺术的所谓的失败，哈贝马斯是非常幸灾乐祸的，他给前卫艺术的结论是――否定的伪纲领。而在1970年代开始，前卫艺术确实在那种“前卫艺术已死”的口号中度过了它的苦难时期，好象他们的反体制任务已经结束，因为前卫艺术被体制所接纳，即原来为了反对美术馆的前卫艺术此时已经被美术馆展览和收藏。所以当这种流行的认识――前卫艺术就是一种反美术馆的运动而不是艺术――还统治着人们的认识的时候，它当然没有被作为艺术而深入人心过。彼得－贝尔格就论述了这种前卫艺术运动在制度上的自我批判，因为这种艺术不再与体制会合：

随着前卫历史运动，艺术这个社会次系统进入了自我批判的阶段。达达主义――欧洲前卫艺术中最激进的运动――不再去批评在它之前的流派，而是批判艺术体制及其在资产阶级社会的发展道路。这里使用的“艺术体制”概念，意指生产及分配的机制，也是普及与一个特定时代且决定作品之收受的艺术观念。前卫与此二者对立――艺术作品所依赖的分配机制，及由自主性概念所界定的资产阶级社会中艺术的地位。（注十）

可以说，彼得－贝尔格对前卫艺术与体制自我批判的描述影响了很多的理论家，也象是前卫艺术的定论，我们已经知道了哈贝马斯对前卫艺术的攻击就是从这种前卫艺术的非自主的(或者只是有关体制的批判)角度出发的，就象马尔库塞从审美升华的立场认为反艺术从一开始就是自拆台阶那样，这也可以看到哈贝马斯在讨论前卫艺术时候的学理背景和哈贝马斯与马尔库塞审美理论的关系。所以马尔库塞的审美理论差不多地被哈贝马斯的现代性对后现代性的批判中延续了下来。和哈贝马斯说的一样，马尔库塞也曾以安迪－沃霍尔为例批评这种“艺术家竭尽全力使艺术直接表现生活的做法，并不能阻止艺术与生活的分离”。他引了＜艺术概念的瓦解＞一书的作者魏勒尔肖夫的话指出：“在罐头厂和艺术家的工作间（沃霍尔工厂）之间，以及在展出的绘画和一直作为该绘画背景的实际生活之间，存在着不可逾越的社会鸿沟”。马尔库塞接着说：

1、 反艺术或非艺术的不同阶段和流派，都有一个共同的前提，即认为现代的特点在于：现实的分裂已使任何自足的艺术、任何意义的指向（即使可能在，但也是）不真实。拼贴画、各种媒介物的混杂、以及摈弃任何审美模仿，都被看作是对现存现实作出的充分反应。这些反应以分散和零碎的形式，勇敢地冲击任何审美的造型。可是，这种共同前提与实际情形是完全矛盾的。毋宁说，情况正相反。我们现时代所体验到的，并非是任何整体的、任何单元的、任何统一的、任何意义的破灭，毋宁说是权力和规则的整体外在的强制和被操纵着的统一的破灭。面临灾变的并非是现实存在的解体，而是对现实的再生和整合。在我们社会的知识文化中，正是具有超然独立特性的审美形式，能够起来反对这个整合。（注十一）

在反对前卫艺术的时候，哈贝马斯把马尔库塞的这段话说得更绝对，也是他在<现代性：一个未完成的工程>中的重要内容。但是，历史前卫主义在以后的阐释中被一次一次地引伸出新的艺术所存在的理由却为哈贝马斯所忽视，就“达达主义”而言，到了1950年代对它的再发现，并影响了1960年代到1970年代的“激浪派”艺术，就是这种影响使前卫艺术从否定的美学的废墟上建立了新的美学，安德里斯－海森在那篇＜回到未来：关于激浪派艺术＞就是这样论述的。所以“激浪派”艺术是历史前卫艺术的终结也是后前卫艺术的开端，它突出了行为、事件、媒体的非确定性。有一种说法是对的，没有激浪派，1960－1970年代任何艺术思潮都是不可能的。1960年代激浪派以后，极简主义、观念艺术和行为艺术都成为了艺术的门类而同样能证明它们就是艺术而不是哈贝马斯所认为的反艺术。

如果我们一定要将“达达主义”说成是对艺术自主的否定，那么从“达达主义”到“激浪派”，我们就再也不能这样去简单地认为只是一种反艺术，安德里斯－海森说：虽然激浪派仍然保留了很多达达主义的气质，比如：否定艺术市场，否定个人创造、否定艺术家的个人英雄主义、否定将艺术神圣化，否定传统规定的音乐文学和视觉艺术之间的界限，可以说激浪派是前卫反艺术的一部分，但它比达达主义进一步的是，它确定了新的规则，比如确认了互动媒介这一事件的重要存在，确立了观众与表演者之间的互动性而取代了高雅的现代艺术的神圣性，确立了日常生活中简单的和习惯性的事情和行为与艺术之间的内在联系，同时也确认了具体的极简行为，目的是消解高雅文化的编码体系（注十二）。这也就是我要重新以激浪派为例来说明艺术自主在前卫艺术中的生长点，就象波洛克已经结合前卫艺术与现代艺术那样。就是说，激浪派真正地将艺术与日常生活和大众文化联系了起来，这种联系比达达主义进一步的是，达达更象是一次对艺术的破坏，用哈贝马斯的话来说是胡闹，而激浪派已经不是胡闹，而是艺术的一种方向，这种方向的确定而建立起了后前卫艺术。我们因为有了这种艺术与日常生活、大众文化的结合才会进一步思考，前卫艺术应该与大众文化、日常生活构成一种什么样的关系。这是前卫艺术与后前卫艺术不同的地方，也是波依斯与安迪－沃霍尔不同的地方。

因此，在激浪派在它更象达达主义而不象后前卫艺术(称为新达达主义)的时候，激浪派还是一种倾向，一个态度，一种生活方式，他们经常会这样去命名激浪派的活动，比如激浪婚礼、激浪食品、激浪音乐会包括种种被他们称为的激浪事件，而不是固定的艺术，比如行为艺术、极简艺术，观念艺术，当然这种将艺术与生活之间鸿沟的填补也曾经体现在未来主义、达达主义和超现实主义的艺术观念中和实践中，但关键是激浪派是如何填补生活与艺术之间的鸿沟，从而用前卫艺术的自主性去反对现代艺术的自主性，与达达主义企图证明艺术就是生活不同，激浪派开始区分了两个概念，生活和艺术中的生活，我们已经知道了激浪派与黑山学院的约翰-凯奇的关系，凯奇解放了声音的纯粹材料性，并将噪音也纳入到了音乐。他写了<休止>一书论述了这种偶发音乐，表面上用的是中国的禅学和易经，其实还是西方的反实在论的语言哲学。

当然，这也是激浪派的问题，反实在论语言哲学会使艺术变得随意性而使艺术陷入琐碎的日常生活的游戏中而拔不出来，从而导致艺术的“无意义”。在激浪派的时候，这种无意义的艺术已经开始了，虽然“无意义”的艺术在我的更前卫艺术理论中成为批判的对象，但这不等于否定在当时的作用—开始让反艺术进入艺术，因为这种“无意义”的艺术而使其反美学最后也成为了美学，而且这种美学又让艺术回到了自己的限定原则和标准并与观念一起，建立了新的艺术原理，这个原理也就是今天的更前卫艺术的前提，或者说后前卫艺术同样是艺术自主的，这种自主是它继承了反美学的美学；同时它又是批判的，这种批判同样也是继承了自“达达主义”开始的异在传统。所以我们看到激浪派在以后的发展中，尤其发展到了观念艺术，并没有追随凯奇的思路而完全走向禅宗的玄学虚无，就象他们的行为表演也是保持了艺术化事件与现实生活内容之间的界限，从而不再是简单的“无意义”口号。

前卫艺术或者在历史前卫艺术时期，艺术就是以反对艺术本身，即与既存体制的分离为开始的，由于这种反对才使艺术具有了政治上的现代性，正是这种现代性起点，使前卫艺术一改原来的前卫姿态，后前卫艺术就是这样，将它们全面反艺术和激进主义的否定而来的各种各样结果转换成了美学，然后用这种美学去重新组建艺术的批判关系。这种组建不是说要反艺术、要反美术馆，要反一切艺术的标准，而是说一切都可以成为艺术，就看艺术家如何将这种东西变成艺术，一切都可以言说，就看艺术家怎样去言说。

宣布后前卫艺术已经失去了历史前卫艺术的异在性就是从这一点来说的，即反艺术成为了艺术，反体制成为了体制的一部分，反市场成为了市场的宠儿。如果仅仅从这一点来说，后前卫艺术确实因为它的这些特征而失去了它的异在性。但是我们不难发现的是，或者可以说是后前卫艺术的必须导向，只要后前卫艺术的概念不被动摇，那么新的异在性内容就会慢慢地从后前卫艺术内部建立了起来，或者说只有当前卫艺术通过后前卫艺术建立起了它的自主性以后，人们才可以用什么都可以是艺术的那种艺术针对所有的要针对的问题和发表自己的看法。这就是我正想要看到的艺术状况，不是说美术馆接受了前卫艺术和后前卫艺术，从此前卫艺术的批判性已经结束，而是前卫艺术的这种批判性非但存在，还更加有了它的发展可能性，这种后前卫艺术的再发展就是更前卫艺术。我们社会的民主化进程使得阶层概念不象以前那样泾渭分明，精英和特权也转入了平民的社会的公正和正义。更前卫艺术正是这样一种社会的艺术，它首先是向社会公正与正义的维护所作出的承诺。这不但能让后前卫艺术的可能性再度开放，而且前卫艺术从其早期对其体制的批判到现在变成了一个真正不能被体制拒绝的批判行为，因为它同时要求艺术制度对这种“更前卫艺术”的配合而不是压制(从艺术制度研究来讲)，使艺术真正成为了“批评性艺术”。当然这种艺术的批评不是轻而易举的，以至于我们还是看到了大量的艺术的娱乐性特征，即对后前卫艺术的消费。而只有真正的前卫艺术才能体现出这种现代性的张力(现代性只是一个起点已经包括在后前卫艺术中，而不是象哈贝马斯将现代性与后现代性对立起来)，前卫艺术进入了美术馆不等于它的失败，美术馆的前卫艺术恰恰是前卫艺术异在性在制度领域的真正胜利，从此前卫艺术就更要求去争取前卫艺术那与生俱来的权利，就象更前卫艺术仍然不被认为是艺术或者与社会的不妥协而仍然面临被排斥的处境那样，就象我在讨论汉斯-哈克的艺术中已经说过的那样（注十三），因为社会往往是用假前卫去阻挡真前卫，所以真前卫艺术仍然会成为一个受害者，而不是荣誉者的接受者。

为前卫艺术去争取权利是更前卫艺术的动力之所在，这是我所要论述的内容，也是对艺术批判与批判理论局限性的改造计划，或者说如果这种艺术是与批判理论有着源流关系的话，也是走出了马尔库塞的审美之维和完全与哈贝马斯针锋相对的艺术。艺术就是这样被保留着它的前卫艺术的现代性，我们看到的是唯有这种前卫艺术的现代性，才能使艺术继续发挥着它的批判的职能，这已经不是马尔库塞所说的那种审美批判，包括现代主义艺术的对社会的“大拒斥”和这种现代主义的“本能”或者“爱欲”的乌托邦的升华，也不能象哈贝马斯那样，过于想在后现代主义中求得一种现代性张力，结果因为绷得太紧而拉断了本来要求连接着后现代主义的这根线。

注释：
2、 沈语冰＜20世纪艺术批评＞，中国美术学院出版社2003
3、 此处引用选自王岳川、尚水编＜后现代主义文化与美学＞中哈贝马斯＜论现代性＞一节，北京大学出版社1992。
4、 同上
5、 易英＜艺术的边界＞＜艺术评论＞2004第2期，中国艺术研究院出版
6、 刘骁纯＜人妖同体的现代艺术：破坏郰创造＞，＜江苏画刊＞1991第1期，但这一点不为沈语冰所认同，也是因为他一直将前卫艺术作为非自主的艺术的原因。见沈语冰＜从语言的意义到话语的有效性：批评话语的一次转换＞，见＜江苏画刊＞1995第七期
7、 此处引用选自王岳川、尚水编＜后现代主义文化与美学＞中让－弗朗索瓦－利奥塔德＜何谓后现代主义？＞一节，
8、 因为当时刘骁纯的＜人妖同体的现代艺术：破坏郰创造＞正在受到从上而下的批判，所以我写了＜虚无主义中的选择：论“破坏即创造”＞，＜江苏画刊＞1993第5期，还“破坏”的真实面目。

9、 同注4
10、 同名同作者的这本书中，商务印书馆翻译为彼得－贝尔格＜先锋艺术理论＞，而台北时报文化出版股份有限公司的翻译为培德－布尔格＜前卫艺术理论＞，本文中的引文出自台北版1998，第28页
11、 马尔库塞＜审美之维：马尔库塞美学论著集＞第241页，三联书店1989
12、 安德里斯－海森＜回到未来：关于激浪派艺术＞，张朝晖译，“美术同盟”网2004年5月28日
13、王南溟＜艺术的新闻批评：汉斯－哈克及与布尔迪厄的谈话＞（待发）