中国传统的近现代绘画，从晚清民国算起，虽然只有短短的半个多世纪，却俨然如同这半个世纪的历史一样，变革之大、涉及之广、画派之繁复，并不亚于世界上的任何一段文明。况且比起古代名迹的凤毛麟角，或者当代画坛的鱼龙混杂，使一家成熟的拍卖公司在每一季度的大拍，有条件也有必要向社会展现出近乎一整部中国近现代书画史的全貌。一家有责任的拍卖公司理应用学术的眼光来引导这个市场，用更彻底的文化方式与市场一起朝着健康有序的方向发展。
任伯年与他的师友圈几乎可以作为中国近现代绘画史的开端，他们既造就了海派绘画，也为中国人物画、花鸟画塑造了新的分水岭。《华祝三多图》不仅是任伯年已知的单件最大尺幅、最具代表性风格的作品，也是在画史的各个方面都可以作为最高成就的巨制。首先，此图作于任伯年精力最旺盛、技法正纯熟的盛年时期。此一时期他刚刚摆脱了老师任熏的影响，得力自陈洪绶的细笔人物最具自己的风貌，山水树石则开始向疏朗的一面转变，《华》图正是使人物、山水、花鸟三者的画风相互交融，在考虑位置经营的同时不断转换笔下的各种技法，以致疏中有密、密中见疏，这也正是我们在后来徐悲鸿、傅抱石的绘画中所能见到的影响，再想想任伯年是在如此大尺幅的绢本上做到这点，又不禁叫人佩服。从题材上来说，《华》图是为上海富商方仁高七十大寿所作，“三多”即指多福、多寿、多子，众人常常以寿桃或者其他清供图代替绘之，而任伯年却选用古代典故，把寿星比作古代的帝王尧，这不仅是十九世纪海派文化的产物，更说明了任伯年的绘画天才如何在海派的商业环境中游刃有余。一件伟大的作品总少不了好的来源与引用，《华祝三多图》曾是上海大收藏家钱镜塘的收藏，也是钱家两千多件任伯年画作中最为出彩的一件。此作自1947年即在上海美术馆筹备处展览出版，后又归原中共中央华东局秘书长李宇超所有，期间出版著录不计其数，并曾在2005年创造出中国书画拍卖的最高成交记录，因此，大凡讲述中国近现代绘画史也好，谈及中国艺术市场的发展也好，都恐怕绕不开这件任伯年的皇皇巨作《华祝三多图》。
大约在1870年任伯年初到上海的时候，经由胡公寿介绍，任结识了当时已负盛名的画家虚谷。这或许可以解释为何在《华祝三多图》中某些老辣干枯的皴法在其他同时代的画家中难以见到，却常常作为虚谷的代表性笔法出现。虚谷的《八哥秋菊图》作于其生命的最后几年，秋菊和枇杷、杨柳一样，八哥和松鼠、金鱼一样，都是虚谷和尚自始至终都热爱的题材。靠这些简单素材的不同经营组合，虚谷和尚把注意力全部放在一种特有的老辣顿挫的笔法上，焦墨、浓墨、淡墨，笔锋忽转忽停，时润时枯，对比极强，变幻莫测，设色却淡雅清新，给人一种整体朴素有力的感觉。这种笔法似乎与晚清金石学的兴盛有关，至少我们在观看虚谷的书法时，总能更深刻地体会到这种用笔的韵律，并且惊叹于书和画之间的水乳交融。《行书五言联》是虚谷和尚去世前不久的书作，在这里，他施用了比过去更加恬淡、更加滋润的墨色，笔画却依旧如刀锋一样，在轻薄的皮纸上，笔和墨的轨迹依稀可见，却少了几分盛年时候的粗犷峥嵘，是耐人寻味。
虚谷感染了任伯年的某些笔法，任伯年则在《华祝三多图》完成后的几年里结识了吴昌硕，吴与任遂此成了终身亦师亦友的关系。任伯年往往喜欢在颜料中施加胶或粉，有时使用几种颜料混杂但尚且能够辨认的色调——吴昌硕从任伯年那里所学的这两点无疑加添了他自身大写意花卉风格的形成。《花开富贵图》显示出吴昌硕这种风格的最典型面貌。花卉的整体经营大气而又稳重，可是每一处的设色及用笔却变化多端：时而色中带墨却不刻意调和，时而掺胶或者索性施以白粉，然而这并没有使画面变得灰暗浑浊，反而突出了当中重彩的几朵富贵花，暗处也显得彩墨交辉，层次丰富。吴昌硕使用西洋红而放弃传统的胭脂正是他风格的独创所在，厚重艳丽的西洋红经吴昌硕的大胆使用，似乎并不输给那些西方野兽派们的效果。《花开富贵图》是吴昌硕七十四岁的作品，此时距任伯年去世已有二十年之久，西方的野兽派却正是如火如荼地进行着，在此一年的清明时节，题上一首略带萧瑟的七言绝句，也不知他们彼此是否料想得到。
吴昌硕署款中所提及的“拟张孟皋笔意”，虽然多少带有一些题画里的修辞意味，却也说明了吴昌硕所追求的大写意花卉的方向。张孟皋即张广学(?～1861)，他的画名在今天或许不为人所知，可是在家家雅致趣味的晚清，张孟皋所用的明快设色以及落寞潇洒的用笔，好像接得上青藤白阳大写意花卉的种子，也引来了赵之谦、任伯年这样的艺术才子所“拟”、“仿”，吴昌硕更是在这棒接力的最后发扬光大了。
要说吴昌硕自家最为喜爱的题材，那一定是梅与石。吴昌硕平生以梅花为知己，以石头为自喻，甚至在生命的最后一年中游览超山，遂选报慈寺侧的宋梅亭畔作为长眠之所。《寒梅吐艳图》所绘正是梅与石的对话，更不妨看作是老缶内心与知己的攀谈。梅花的画法并非简单的勾墨填色，而是一层一层不断地勾墨、再上色、再添墨、再补色。这种不断修正的刻意经营使得梅花看上去充满古逸苍冷的趣味，同时，补石时所用的通透对比的画法又使得这种刻意消解在水墨的无意之中了。此画曾经钱君匋收藏并题写签条，又在1984年西泠印社版《吴昌硕作品集》中出版，后被多次转载引用。
《木莲图》是吴昌硕画给他的挚友沈石友的。吴与沈的关系并不一般，沈石友曾辑《沈氏砚林》一书，百余方历代名研均请吴昌硕为其铭文，至今是砚台中的铭心之品;吴昌硕则据说多次请沈石友代笔诗文。总之，亲密的朋友间写赠书画总是毫无顾忌，提笔即来，从行草书的题词到水墨写就的木莲，无不展现出吴昌硕极为洒脱的一面。而这一年的此时，吴昌硕正泛舟西湖，宴集西泠诸友，后又结识日本书画家长尾雨山，真可谓是天下名士好交游。
吴昌硕虽以花鸟画出名，却也偶作山水、人物。《儒坐论道图》当是为日本学者中村不折所绘的水墨山水轴，七十五岁的吴昌硕已在日本书画界享有盛名，可能因为“南画”的关系，来求画者又往往请作山水。此副所用四尺大小的绫本，存有日本原装裱，品相洁白如新。署款仿沈周的笔意而自谦“未能古穆”，石上的苔点以及芭蕉的画法确实可以在沈周的面貌中找到出处，但是更多地表现出写意画的率性与大气。山间树丛里又绘有几人阅书论道，人物的笔法与题画书法所用的笔法如出一辙——吴昌硕山水的妙处不仅仅在于气势磅礴，而正是书法入画的最好体现。
吴昌硕的绘画人人易懂，却几乎没有人能够达到如此遒劲的笔力，这恐怕得益于他在金石书法上的造诣。西泠拍卖每次都希望搜罗各类形式的吴昌硕书法作品，小到信札、诗稿，再到不同年份的对联，大到条屏、卷册，此次也均有佳作献拍。众所周知，篆书是吴昌硕在各种书体中最高的成就，而书匾则是吴昌硕各种书法形式中最为讨巧，也是最为稀有的。在当年吴昌硕自定的润格中，书斋匾正是价最昂的，甚至还加上“过大者不应”的条件。《篆书匾·君子若钟》既集合了书体与形式的优处，又书于绫本之上，且有日本方面的出版展览纪录，内容含蓄雅观，是殊为难得的匾书。