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没有缘由，没有主题。
偶然地、自发的、好玩的。
一两个人动议，两三个人附和，四五个人风闻，最后八个人参与。
“八”，一个吉利的数字。
五个人居住在成都，另三个来自北京、南京、广州。
都是艺术女人，且多为好朋友，五月里相聚在成都，难以不为的诱惑。
于是一个叫做《5+3花聚锦官城》的艺术展就这样一来二去的诞生了。
这样说，听起来不严肃；这样展，看起来后现代。但是，这仅仅是表象。
一切只因为女人！
因为是女人的聚会。女人的展览。女人的嬉戏。女人的记忆。
因为有女人特有的美好、温情、阴柔、感性，也因为这八个女人各有特色的体验、表达、思考、追问。
与男人不同。女人在生活中思考，在体验中追问。女人的思想是活生生的，是灵动的，是诗性的。依西方哲学“现象学转向”之后的观点，真正伟大的思想都应该是有关“存在”的，是“命运的回声”，回应着“生存”的“声音”（海德格尔语）。
在中西文化中“花”都是个极其重要的意象。“花”首先与“美丽”相关，与“瞬息”相关，同时又与“春天”相关，与“生殖”相关，而所有的一切归根到底都与“女人”相关。在世界女性艺术史上，“花”的图像语义繁复多样，一如女人的丰富与含混：彼得斯（Clara Peeters）的优雅，梅里安（M. S. Merian）的细密，奥基夫（Georgia O’keeffe）的激情，芝加歌（Judy Chicago）的愤怒，弗里达（Frida Kahlo）的神秘……
我们看到的这个展览中，有八个花样女人。她们的艺术与生存密切相关。她们的艺术图像记录着女性经验：欢欣与愤懑，骄傲与屈辱，自在与冲动——她们描画下的生命记忆如“花”般风姿绰约、多姿多态……
符曦多年来一直坚持和坚守着对人的“沉重肉身”的思考。她近年来的创作不论是蓝色的身体系列还是红色的身体系列，都在致力于揭示人生在世最本质的生命真相——“伤”！在这些作品中，我们可以看到她对伤害的探寻：从人的肉身存在到生命存在，从当下时代到普世经验，从女性身体到所有人生在世……画面上不管是触目惊心的伤痕和不安的身体，还是肥胖的、臃肿着的肉身——都明显打上了时间的印迹，承载着生活的重负。一反图像时代的审美经验，它们不是被消费社会“规训”后的性感的身体，而是一具具引不起丝毫快感的“创伤”的身体，既有明显的伤口，也有隐匿的伤痕和将伤痕隐蔽得更深的红色血管——所有来历不明的“伤痕”符码都被符曦经过巧妙的图像处理而更让人倍感虚无。生命必得从原初的美丽与无辜不可抗拒地坠入社会性别建制的严酷“规训”，并最终无可违拗走向丑陋与松驰（最后是衰朽和寂灭），如花开与花谢，如梦、幻、泡、影，而艺术家的吁请与追问也许是——可能的安慰会在哪里？
廖海瑛对性别、身体、生命等问题的思考早已通过其雕塑作品为我们所熟悉。一以贯之的思想风格和艺术语言使她总能从当代艺术的场域中跃入人们的视野。无论是重温她过去的作品还是面对其新作，我们总会不由自主地在她的雕塑面前沉思。廖海瑛是强烈的、强悍的、有时甚至会让人感觉是暴虐的，但她的作品中并没有一般女性创作中容易流露出的自怨自艾的“怨妇”情绪，也没有因愤怒而导致的疯狂感。女人的身体在她的艺术世界中被切割、裁减和省略为互不关联的器官——这些器官被怪异地挪用和随意地重组，如此变形、草率、夸张、不协调，明显是对父权文化欲望化眼光的隐喻与戏拟。更意味深长的是廖海瑛对这种淫邪目光的态度，不是悲愤，不是哀怜、也不是控诉，而是游戏、解构和不动声色的嘲弄。这集中体现为其作品对“反讽”语式雕塑语言的运用——极度夸张的变形化处理、匪夷所思的跨物种嫁接。通过廖海瑛的雕塑，我们看见现成文化样态对女人的感知方式以及女人对此极为机智的“后现代戏仿”。借用男性眼光来颠覆男性眼光。这样的策略不可谓不是大智慧。
曾妮最近的作品《我耍故我在》将关注的眼光投向了现代人的都市生存经验：“玩耍”、“聚会”与“快乐”。如德国生命哲学家齐美尔所言，现代性的都市经验最集中地体现在公共交通工具和公众场所当中，人们面面相觑而又视而不见。都市的拥挤与内心的孤独、空间的局促与情感的疏离互为“镜像”、同时并存。与当代人的虚无、疏离、焦虑的生存状态成为悖论的是，人们前所未有地认为快乐是重要且是必须的！快乐是能力也是勇气，“快乐每一天”不仅成为时尚口号，而且成为社会幸福指标，它甚至已经内化为都市人对自己生活的评介标准和绝对命令。“孤独的人是可耻的”。这种现代性的生存经验使当代都市人热烈甚至病态地追求交往，渴求聚会。在餐厅、酒吧、KTV这些当代消费社会标志性的时尚空间，充斥着人们的喧哗声和各种流动的欲望，最适宜制造出快乐的氛围。人们在频频举杯的热闹中、在声嘶力竭的宣泄里力图抓住转瞬即逝的每一点快乐。快乐点，再快乐点，为自己，为他人。是否人们以短暂的相聚、虚假的欢娱和夸张的喧嚣来刻意掩饰内心世界的荒凉和相互之间的疏远？显然，这是一种悲剧性的生存经验，只不过，它经常以一种貌似快乐的方式呈现。作为一个经常穿梭在各种名目聚会中的女人，曾妮对此有自己亲历的体会和洞察。人生是一场时聚时散的宴席，终有曲终人散的幕落时刻。曾妮小心翼翼地把这些感受收拾起来，为每一点快乐立此存照。她的作品将一场场欢乐聚会定格在画面上，让所有耍的瞬间凝结为在的永恒。在《我耍故我在》系列作品中，曾妮有力地抓住了现代都市人乐此不疲的“快乐”经验，但那些极其主观的俯视角度是否流露出这些“快乐”的飘浮感？而凌乱的笔触与暧昧的色彩效果又是否呈现了难以遮掩的悲剧性？
郭燕的《飘》系列以紫色作为基调，呈现当代都市生存经验中人与人、人与城之间疏离而又依附的难以理清的纠缠联系。这些画面令人感伤。当代都市空间与文化研究最重要的思想家亨利·列斐伏尔（Heri Lefevbvre）提出“什么才是社会关系的真正存在方式？”这个必须回答的理论问题。在《空间的生产》一书中，列斐伏尔用“空间本体论”回答了这个问题。在他看来，社会关系存在的根本地基是都市空间的存在与生产，现代都市的人造环境是“社会关系的粗暴浓缩”。在近二十年来中国城市前所未有的高速发展过程中，我们看到了这一点。忙忙碌碌的都市人穿梭在钢筋水泥的丛林中，在对物欲的疯狂追逐中越来越物质化和机械化，楼建得越来越高，大地越来越远。飘零的身世、思乡的浓愁逐渐被功名利禄层层遮盖，田野、家园和世界的诗意只能在梦中偶尔灵光一现。在大幅尺寸的画布上，郭燕挥洒着梦幻、奢靡而又神秘的紫色来诉说自己对幸福人生的梦想和淡淡的乡愁。紫色，这个最属于女人的颜色，被她令人心惊的用尽。在每个画面上，层层叠叠的紫色勾勒出一个又一个都市男女的温柔梦乡。在这些明显虚拟的场景中，偎依在床上的青年情侣漂浮在都市的楼群上空，它寓意深长的张力让人想起夏加尔那些时空穿插中温暖而又忧伤的画面。如果如列斐伏尔所言，现实社会不断通过对城市空间的生产来强化自己的物质基础与社会结构，那么，艺术家唯一能做的就是通过对艺术作品与艺术空间的生产来安顿流浪的心与无根基的生存。在自己画面的处理上郭燕颇费心思。她把象征城市的大片楼群安排在画面的远处，用紫得近黑的颜色信笔涂抹，随意地勾勒出一些轮廓，虽不清晰，仍然传达着当代人对都市生活的感受：繁杂、混沌、喧嚣，但又如一张巨大的网无处不在。在庞大的城市上空，是温馨的粉紫色来表现床垫、床单和枕头，再用白色提出如纱般飘逸透明的调子。年轻的情侣在甜美的梦中相拥而卧，相偎相依，他们在静谧的夜里飞离现实，用爱情与家庭的温馨逃避凉薄烦乱的都市生活。郭燕是否有意无意告诉我们，在城市的冰冷和逝者如斯的惶恐里爱是我们无望人生中唯一的救赎和慰籍？ 以如此丰富的紫色，郭燕构建出一个爱情乌托邦来试图对抗我们越陷越深的都市之网，但这张颇具象征意味的席梦思是否会如神话里的魔垫带人们回归梦中的家园，我们不得而知。虚幻的“飘”和“梦”这两个主题显示出了画家对此思考的游移和不确定，也许画面上深深浅浅的紫色正是她轻轻的叹息。
毛进的油画《室内——狗系列》营造了一种强烈的压抑感和陌生化效果。室内，像铁栅一般把蓬勃的生命圈养起来。还有墙角，这个更为局促和狭小的空间，它的三个巨大块面把小狗映衬得极为惊恐不安。画面有主观性极强的视线，它俯视的姿态流露出鲜明的感世伤怀。俯视者是谁呢？当然是我们。我们俯视小狗，悲悯它可怜的处境和柔弱的生命力，同时也移情地感知我们自身被束缚与被压抑的生存境遇。在此，日常家居生活中逗养宠物的欢愉经验被毛进最大限度地陌生化了，甚至在色调上，鲜活生命的象征符号随时有可能被作为背景的灰色不动声色地吸噬干净。我们可以俯视小狗，那么，我们又被谁俯视呢？毛进这些作品最深刻也可怕的一点是，我们终会被引领到这个令人心惊肉跳的问题面前。这时，作品的压抑感和陌生化效果甚至会转化为一种失重般的深渊感——我想我们有理由把它视为对现实生活的一次怀疑和对生存真相的一次洞悉。
安琦的作品突然将我们带到大千世界当中，那里翻飞着雅致的蝴蝶，盛开着随心所欲的花朵，当然还有从真实环境中被抽取出来的哺乳动物，而人类，从属其中的每个人都神色各异——仿佛她很轻巧和随意地就复制了整个自然。安琦对世界的体验和表达显然是极为有力的，我们从她的色彩和笔触各个方面都可以清晰地感受出来。我们捉摸不定的是，她为什么会以这种细腻的局部和片断来呈现世界呢？她就像一个耐心的采撷者，随处收集中时空和因缘的事件，又像一位漫游者从不奢求从总体上打量人生并自以为是地确立一个单一的主题和视角。安琦对世界和人生是平视的，她喜欢平静、有距离地端详每一个人，然后迅速将自己的感觉准确地存留在画面上，这样，她在她的作品中尊重了每一个人物，并由此保护了世间万物的具体性与差异性。
罗敏在最近的一批作品中专心致志地研究“石榴”，那些装在玻璃器皿中的石榴，那些浸在透明液体中的石榴。她不厌其烦地研究和体察它们在不同光源、亮度、色调和环境中难以察觉的微妙变化，然后气定神闲聚精会神地将它们描绘出来。显然，罗敏是在有意识地与外界的喧嚣和由此有可能导致的内在浮躁保持有效距离。这有些像是一种宗教性的“修为”，或是佛家所谓“禅定”。艺术可能有极为深刻的意义与价值，但其中重要的一点无疑是它的过程性和在场性对艺术家的吸引力和调节力。罗敏现在沉湎于绘画过程本身，她享受着画画的快乐，而这些画面也就自然毫不隐瞒地透露出艺术内在的秘密。
杨青在2005《就在此岸》展览中把她2004-2005的数码摄影作品看似有规律地拼贴起来，用的是一种“共时”性的“无限增量”的方式。日常生活中，我们对照片的感知是一幅幅地翻阅与浏览——结构主义语言术语将此称为“历时”，“历时”的展示与日常生活的时间经验是一致的。在结构主义语言学那里，“历时”的反面是“共时”，后者指的是一种不依赖于时间的空间性存在方式。杨青机智地将“历时”性替换为“共时”性，缩小了的照片被一张张地聚集在同一个画面上，其结果是令人震惊的——那些并不发生在同一时空的事件与人物居然在同一时刻涌入我们的眼帘，给我们造成了一种拥挤、强迫、压抑而又焦虑的视觉感受。这种时空并置与错杂的经验和无限增量的展示方式将一段完整的生活作为一个总体呈现出在我们眼前，原来那些看似毫无意义或仅有私人性意义的照片组建了一个艺术性的意义空间，它逼使人们不得不追问：生活是什么？它一天天像水一样流逝，无声无息。生命又是什么？我们四处寻觅，东奔西走，究竟在寻找什么？日常生存的快乐与意义究竟在哪里？它那么平庸，琐碎，杂乱无章……
在最近的创作《我来了》中，杨青作品变得单纯而沉静。深蓝色的巨大背景下，一个小小的塑料婴儿从天而降。从图像学角度看，作品内敛而富有戏剧性张力。塑料婴儿从天而降——她来自何方？她坠向何处？画面的蓝色很纯净，因而感觉冷竣无情，它的无边与幽深造成一种黑洞般的无根感和虚空感。显然，这是生命的隐喻。塑料婴儿有两个重要特征，一是易碎，易碎与幼小是一切生命最真实的面貌；二是化工产品，它由此给作品带来切身的现代感。工业化的今天，人类即使已经获得了自然科学与物质生活的巨大进步，然而，生命的脆弱与存在的虚空又何曾有一丝一毫的变改？还有那把塑料婴儿背负着的梳子，它是成长过程的隐喻，性别角色的符号和日常生活的表征。杨青的创作常显得变化多端，但“万变不离其宗”，她其实始终未放弃自己对人生意义的叩问。
聚集在“5+3花聚锦官城艺术展”中的女人们都是美丽的，快乐的，也是优秀的。因为她们，我们得以确信，原来人生不仅仅是“现实”的和“匮乏”的，而且还可能是“诗性”的和“丰饶”的……
2007年4月于锦官城中锦江河畔