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　艺术本来是没有运动的，因为艺术，究其根源，毕竟和人心有关，和精神的自我建构有关，和性情与爱好有关，和无穷无尽的幻想有关。但是，艺术还是变成了运动，变成一种一人呼风唤雨、其他人跟着起哄的闹像。更有甚者，艺术还成为一种利益，一种依靠隐性方式大获其利的经济行为。从历史上看，把艺术视为一独立对象并不是一开始就存在的，远古遗存到了今天，之所以受到高度赞叹，时间的淘洗是一方面，技艺的失传是一方面，文化史与生活史的物证，是更重要的方面。我们不仅在欣赏远古人类的高超技艺，我们还可以从中寻找到可能重建当时文化与生活细节的依据，想象那时的精神氛围及其趣味的可能相貌。后来，资本主义兴起，社会分层加剧，古代社会比较单一的阶级日益复杂，新兴富人集团需要寻找身体的象征，以确认自己的社会地位。于是，职业性的技艺工匠应运而生，不仅比较实用的建筑师从工匠队伍中分化出来，甚至连原来的负责修饰工作的画工们，也发现自己已经越来越有可能成为社会中的独立存在，而担当更重要的任务。于是这些人就被称为艺术家，论证艺术独立性的美学也发展成为人文学科中的一种，受到广泛认同。这个过程在欧洲，首先出现在十七世纪的荷兰，接着就漫延到其他国家，如法国、德国、英国等等。十九世纪的时候，工业化使社会进一步分化，城市急剧膨胀起来，人口大量集中，依附在国家、王室和贵族制度之上的艺术体制，也随着这一分化过程而呈现出分裂。印象主义运动正是在这一背景中发生的。人们往往只看到其中的艺术变革的内容，却严重忽略了背后的艺术体制的转变。自那以后，一个以私人画廊为标志的新的艺术体制开始出现，艺术品成为社会财富流通当中重越来越受到重视的象征物。及至二十世纪，仅仅靠技艺已经不足以推动艺术的发展，艺术进入到运动状态。二十世纪初，欧洲艺坛就已经是一片运动的态势，到了无运动即无艺术的程度。结果，所有艺术家，如果他还想在这个领域出人头地的话，都必须卷入运动中去，即便不潮，但至少要做跟班，否则就有被淘汰的危险。

　　上世纪八十年代中期以来，中国的艺术在摆脱了极左的干扰，从政治的马车上逃离以后，也进入到了运动状态。所谓“八五美术新潮”是我们用以概括发生在那些年的艺术运动的一种简称。有趣的是，就在内地和北方年轻的艺术家进入运动以的同时，广州的同样年龄的艺术家却迟迟没有运动，既没有自我运动，也没有跟随运动。这座得改革开放风气之先的南方潮湿之城，似乎无视来势凶猛的艺术运动，只在自我中寻找梦想的天地。

　　个中原因就不用解释了。我只是想说，当艺术家无视运动时，则意味着他们在关注自己。从某种意义来说，自己就是一场运动，内在的、因而是本来意义上的运动。

　　现在我挑选了六个人，他们的作品反应了他们本来的状态。他们也一直以这个状态参与到我们这个千变万化的独特时代。当运动逐渐沉寂时，他们的本来就开始变得重要起来。只是，我们千万要注意的是，本来和运动大概没有太多关系。本来就是，他们以他们所认定的方式在工作，不骗别人，首先不骗自己。

　　何建成表面上一直在两种毫不相关的对象中行走，一种是飘忽不定的自由云彩，另一种是超越空间的狂迷想象。但是，深入了解他的感受，会发现两者间的微妙关系。何建成自小就对云彩着迷，那种千变万化的方式充塞着他的记忆。 也许是这个原因，别人常常觉得无法捕捉莫测的云层时，他却能够不经意是涂抹出这轻浮的对象。在我看来，云层以及由此而来的光色，恰恰是何建成长年累月无法去除的心相，否则就难以解释他和云层居然会有这样一种亲密的关系。至于超越空间的狂迷想象，或者可以看作是云层泛滥的另一种表达式。先是凌空而坠的石头，或者突然开裂的地壳，尔后是突如其来的洪水和四处飞溅的亮珠，完全像无缘无故的总爆发，把幽深的思绪彻底敞开。

　　不知从什么时候开始，邓箭今一直在做着有情有色的温软之梦。当他看着你时，你甚至可以在他的眼睛中发现女性的倦慵与微吟。不过，如果据此以为他是个对女性有独到观察的艺术家，可能就是一个误解。邓箭今画中的女人其实是一些早就消逝的美丽符号，其中隐含着他对女性，有时是一个，有时是多个，彼此关系的猜测。即便邓箭今去画男性，他的男性也必须用女性来定义。也就是说，女性代表了他对这个世界的全部观感和认识，而男性只是一个陪衬而已。所以，邓箭今爱异性就成了灵感的动力，让他孜孜不倦持之以恒地探讨这个让他沉迷的另一种存在。

　　陈海只要躲在画室里，他就始终眯缝着向远处眺望，在他的眺望中，自然简约为天与地两块，而在两块当中，则是又涂又刮又铲的偶发痕迹。同时，在这两片天地的深处，陈海还在探讨男性对女性的表达。不过，显然受到八十年代初期美术教育的影响，陈海在绘画中中始终保持了对雅致品味的执着，他似乎不能容忍媚俗的存在，所以，即便是女人体，他也是用品味来覆盖对肉欲的可能描绘。

　　车健全从来不画人物，这是否代表了他对世界的一种虚无的看法？我之所以这样说，也是根源于他的风景，一种几乎接近抽象的对天地的遐想。当然，我知道在他的创作中，进入思绪的并不是和某个地域密切相关的景色，而是远古的画迹，像范宽、董源、巨然、王蒙等等的景观常常构成他灵感的来源。明白了这个道理，就会知道，像车建全这样的艺术家，他所要反对的就是透视意义上的自然对象，在他眼中，风景代表着一种思想。

　　相反，王维加的视觉世界中基本上没有天地之类的空旷想象，他的对象是细小的，甚至是渺小的，他那些以日常昆虫为对象的信手涂抹，既传达着行进速度不一、色层厚薄错落的笔触与色层，同时又表达了退让以至于独守的枯寂心境。在王维加看来，生命的枯寂是一种存在的本质，这个本质，往往让那些自以为是的人们感受到无情的岁月当中的情思。感受这种情思比感受伟大更伟大。

　　最后，还有一个刘荣坤，和上述五人的出生完全不一样，缺少学院的背景。身体的痛苦构成了他热爱绘画的理由，结果他的热爱就成了超越生命的基础。所以，他的画具有一种自动的性质，一种奇特的、甚于个人生存体验的反思考的特质。从本能上来说，他就是一个天生的表现主义者，不假思索地涂抹，让情绪成为真实的主题，也让情绪成为观察对象时的依据，所以，他笔下的女性非常感性，这种感情，在一个过度讲究利益的艺术情境中，显得益发重要与珍贵。

　　是的，六个人是如此地不一致，他们每个人就是每个人。他们又是如此地不交流，独处而自恋地从事着绘画这种工作。他们甚至不讨论彼此间的异同，寻求其中的根由。他们是朋友，同事，老师，他们更是自由分子，我行我素的家伙。然后，他们走到了一起，把平时积累的画作拿出来。他们不太理会大行其道的潮流，不明白主流次流的意味。他们本来就这样生活，这样创作，这样思考，这样嬉笑，这样闲聊，现在也只好以本来的面目，以个人本来如此、不得不如此、应该如此的本来的作品示人。

　　在潮流胜过个人的所谓艺术自由年代，人们恐怕早就忘掉了什么叫“本来”。为了名声，为了市场，为了满足，人们更把“本来”驱逐出去，而以面具示人。
艺术成了一副面具。这就是今天的艺术现实。

　　现在，这六个本来的人走到了一起。如果硬要说他们有面具的话，“本来”就是他们的面具，用以宣示本来的命运。如果勉强说成主义，那就叫做“本来主义”罢。反正今天主义正多，多这么一个也不算多。

　　当然，本来就没有“本来主义”。艺术本来只是一种玩耍，一种情绪，一种职业，一种感触，一种需要，一种关怀，一种看法，一种解释，一种爱好，一种本来，而不是主义，更不是面具。

　　原来如此。本来如此。