来源：网络

　关于西藏风情风貌和社会情感的艺术表现，在中国当代视觉艺术创作中是个说不尽道不完的话题。那是一块神秘的、神奇的、神圣的土地，令人向往却又让人止步，特别是交通十分困难的年代。从那块土地上带到内地来的任何一件物品都会让人那样的神往和珍视。

　　那是充满了神的祝福和虔诚的生命礼赞的圣物，它会让我们感受到给予我们生命许多许多无声的允诺。

　　我们随便走进西藏的一座寺庙，看到那些众多的朝拜者和念经的喇嘛，我不禁会有一种为凡俗之事缠身而又迷途不返感到有几分羞愧。

　　这不光是我的感受。我们可以从陈丹青的西藏组画和艾宣画不尽说不完的西藏风情读到这些心灵史；更可以在程丛林的西藏题材的描绘中，感受到作为行走在高山之巅以头触天的人们的生命史诗。

　　我想先说说程丛林。

　　我们可以看到太多太多的表现西藏风情的绘画，那是高山蓝天像被洗过了一般，庙宇仿佛从久远的中世纪直接搬到今天人们的眼前，还有就是山峦起伏，人们被这些风情所陶醉。程丛林是这些众多的陶醉之一。但他的陶醉还有更深层的哲学内涵，那便是在生存如此艰难的自然环境又如此美妙神奇的自然风光的两难因素互斥的天空下，他要让我们倾听到这里的人们的沉重而又铿锵的步履。程丛林是这类运用西藏风土人情表达艺术哲理的最高境界的代表。这是第一种价值态度。

　　陈丹青和艾轩的西藏情结是第二种价值态度。

　　他们描绘西藏，是以西藏的那种悠远的与世隔绝的让人颇为艰辛的喻示，表达一种孤傲的、冷寂的却又蕴藏着澎湃的激情欲发而不能的“动人一刹”。与其说他们表现的是西藏人物的肖像，更不如说是画他们自身的那种情感的生命态度。迷恋于行走在天空与大地之间，被那种无限悠远的孤寂纠缠着、痴迷却又深知“行路难”。陈丹青的描绘是自喻式的，艾轩的表现是象征式的。他们是这种价值态度的出色代表。

　　第三种价值态度，我想应该是以原弓策划的从2007年4月份到8月份西藏“透明之局”的系列艺术活动为代表。这种价值态度于前此的最大区别即是表现出最为积极的意义是：不在于西藏的风土人物以及其图像的异域特色，而是作为当代艺术的语境转换与西藏这一独特语境之间的冲突作为基础，去思考当代艺术的文化针对性和艺术家作为生命个体的自省意义。

　　在这个系列活动中有两方面的作品。一方面是表达指向语境的失效，如艺术家向藏民宣读时尚杂志，表明时尚的失效；一个是把内地做好的一件雕塑叫做《灵兽》埋到唐古拉山的5000米以上的海拔，尤其有意思的是展望的假山石的作品与行为过程的结合，即从念青唐古拉山先取石头，回到北京仿制完成假山石，再把石头带回并把仿制的假山石带到原山石所在地附近的寺庙，让活佛开光。

　　另一个方面的作品是吕胜中的小红人《降吉祥》，原来都是在城市中心到处张贴，把祈神、祝福、告诫、警示传达给广大的民众，以强行介入公共空间的方式，揭示艺术的社会作用。这次却是在唐古拉山口5000米以上的海拔，在雪山和缺氧乃至危及生命的条件下，去撒播他的小红人，这倒是向自己的生命祈福和为自己举行的一次精神圣餐。

　　对此，我们可以从两个方面来分析。

　　先从当代艺术的针对性来说。当代艺术的针对性和批判性是它的基本品格，失去了针对性和批判性，也就不成其为当代艺术，当场景置换到了西藏的高山雪岭和庙宇之间，人群与文化语境完全失效，于是当代艺术对西藏的山岭之间的受众来说，也就是空无，艺术家的表演也就成了一次自愉自乐的演出。

　　接着来的另一个问题是：当你走向这样的环境，特别是严重的缺氧和那种窒息般的痛苦，会把你的所有激情和思想的种子全部淹灭殆尽。于是自我的考验和自我的思考变成了艺术创作者的主题。这个思考和感受，不再是风情和乡土，不再是风光和诗情画意，不再是神圣和神秘，而是生命与生存与存在。

　　当代艺术在西藏的高山雪岭之间在考问着当代艺术的创作者自身：我们的艺术是向自己说的还是向他人说的？