来源 ：《东方早报》
日前，在上海证大现代艺术馆举行了“转向抽象——76-85上海实验艺术回顾展”。就在不久前，展览策展人王南溟和于佳婕就在华师大举行了一场关于“85新潮”之前上海实验艺术的学术报告会。而此次回顾展集合了“85新潮”前上海25位艺术家的64件带有实验艺术性质的作品，以具体史料，清晰地理出上海现代艺术的发展脉络。他们的成就在于突破了“文革”美术中的主题叙事的创作束缚，在油画、水粉、水彩、水墨的领域表现出了独特的创造力，有的甚至摆脱了门类的界限，将综合材料运用到绘画的二维平面中。
1976年-1985年的上海美术史是段特殊的历史，这是在“文革”结束后的一段较长时间，但文化气氛依然紧张。好在上海艺术家的实验艺术在“文革”期间就从未中断过，很多艺术家已经展现出了他们非凡的艺术创造力。虽然很多艺术作品还表现为一种幼稚的对西方现代艺术流派的模仿，但是在艺术语言的创新方面，无疑给死气沉沉的上海现代艺术带来了新的契机。
参加展览的20余位艺术家现在大多依然活跃在抽象观念艺术领域，在国内外都享有盛誉。他们中有为中国早期现代教育作出贡献的沈天万，有较早运用综合材料而后转向装置艺术的张健君，有走在实验水墨前沿的仇德树，有转向观念绘画的余友涵。
此展通过大量的田野调查，对“十二人画展”、“草草社”、“83年实验画展”和其他艺术家的作品进行了收集整理，并对上海“文革”后出现的艺术团体、艺术家、艺术现象进行了研究，试图重现中国1970、1980年代上海美术史，重新刷新和定位中国现代艺术史的开端。正如策展人王南溟所言，艺术史应该秉承追认的原则，在“85新潮”前的上海，新潮已经不新了!
记者观察
“想当年”
早报记者 马俊 实习生 梁佳
在艺术界和批评界，关于“85新潮”的系列争论早在去年就已开始。当北京798艺术区的尤伦斯艺术中心举行了“85新潮”大展之后，这场艺术江湖的座次之争，集结着背后各方的利益驱动，似乎要将中国当代艺术史的开端定格在某一时间和群体上。艺术史的书写应该是对历史材料的系统梳理，需要的是客观、理性，审视、发现，而不是用叫嚣的方式，或是群体之间话语权的争夺战来产生出一个结果。而“回顾”应该是个冷静的姿态。
远离批评界的口水之战，艺术家们在展会现场显得悠然自在，他们大多已步入中老年，听到更多的是老朋友见面时的寒暄之语。毕竟在上世纪80年代前后的上海，他们曾是最为活跃和特立独行的一群人，而今的回顾展则带有“想当年”的色彩。对于为什么选择“上海”这样一个地域来做回顾，王南溟觉得，上海比较早地将试验艺术转向了抽象的方向上去，而这一转折对于当代艺术来说是个必然的趋势，应该有更多的这样的地域性挖掘，才能对史料进行更完整的补充。
关于“抽象”画风的形成，多数艺术家都很难说清楚它真正的来源，余友涵曾受老子《道德经》的启发，不断进行加减法的试验，寻找以少胜多的方法。张健君最早将石头、铁钉等实物放到作品中，他认为物质也有生命状态，但无法被描述，因而用直接对话的方式，接近于禅的精神状态。在当时的1980年代初，能看到的西方抽象画很少，一些塞尚或康定斯基的画册便成为当时艺术家的灵感之源，钱培琛在留学之前，是因为家庭的关系才有机会看到更多的法国作品，他的《苏州河》(1978年)就是用印象派的色彩来描摹当时的上海小景。至于“抽象”画被忽略的原因，除了观念、政治因素之外，也与批评界有所关联。相对于具象作品，抽象作品难以描述，作为纯艺术，任何过度阐释只能是造成“精神损伤”，有背景有故事的具象作品更容易被主流宣传。
尤伦斯的“85新潮”展的参展艺术家早已从“无名”走到了标以“身价”的“市场明星”，被推选成为中国当代艺术的领军人物。对于这个展览的看法，王南溟的回答是迅速的：“不同!尤伦斯所做的是对当下已成名的画家的梳理，我们要做的是发掘被湮没的史料。对于一个体质完善、运作健康的艺术市场来说，艺术史的支撑是相当重要的，虽然现在做的只是基础。”
浏览这些排列整齐的64幅作品，的确可探见莫奈、马蒂斯、布拉克、米罗、克利等艺术家的影子，但是，无论是否是对西方当代艺术的“快速翻版”，它们都是上海艺术试验的一份见证，因为历史是一份记忆，通过这种“对过去的回忆”，我们多少能够明白事物为什么会是它们今天的样子。
策展人说
上海的早期抽象
王南溟
可以说，在1985年之前，上海的抽象画已经在不同的艺术家中有不同的风格，这是全国范围内的抽象画早熟现象。这种抽象画创作使得当时的评论家既无法说它是“理性之潮”，也无法说它是“生命之流”(如他们当时把“85新潮”美术运动分为两类那样)，也必然无法用上述概念对这种抽象画进行归类和解读。这就是我们要回顾上海早期抽象画的目的，明确地说，转向抽象的上海实验艺术完全不与“理性之潮”和“生命之流”构成多元风格并置的关系，而是从艺术史上对这种“理性之潮”和“生命之流”的超越。
