卢　杰
“《新潮》”（问题一）要“我”（问题二）写“徐冰”（问题三）在华盛顿的斯密松宁博物馆系统之“亚瑟·姆·赛克勒美术馆”（问题四）的“游戏文字　　徐冰‘当代艺术’（问题十一）‘展览’（问题七）”，因为《新潮》有人“认识”（问题五）我，因为我“认识”徐冰，因为我“写东西”（问题六），而且“对展览感兴趣”（问题七），因为我参加了“开幕式”“现场”（问题八），“看”（问题九）了“展览”，是“目击者”（问题十）。大多的文章就是这么产生的。在对读者交代这个工作的缘起时，就是个问自己的过程，发现写是个很有问题的事，所以阅读也永远是个问题。以上所有打引号的词本身就有很大问题，不打引号可能问题就潜伏在那，或一语带过而使整个工作成了个大问题。

问题一　“《新潮》”　　放在“当代艺术”的现场中，“新潮”这个词很旧。放在“当代艺术”的现场中，徐冰的艺术与新、旧有关吗？“《新潮》”与它的英文名Next Wave，下一波（浪？），下一拨（人？）共同粗暴地指定下一个就一定是新的，这么一种双语之间的游戏，就像徐冰的展览标题一样，说明艺术、词语、书写都是共谋。此文本为《新潮》约的稿，由于它改版，便转投到《美术馆》。2001年11月的文章，到了2002年夏才发表，可能没有比《美术馆》更合适这种时间上的错位和挪移，这或许就是纸上的美术馆的力量，永远的再阐释再阅读，永远的“现场”。2002年5月15日注。

问题二　“我”　　在参加开幕式、看展览和写东西时是不同的我，这三者矛盾的经验把我弄成非我，所以文章大多无意义，大多是胡言乱语，“我”和徐冰的展览的关系越简单越好，比如只参加开幕式，然后转身就走，像那天晚上有些斯密松宁博物馆的捐助人、社会名流或工作人员，目光和话题都只和开幕有关，包括预算、地上掉落的纸片、炭沮热和来宾的客流量；“我”如果没参加开幕式，只是看了展览，“我”会觉得和展览很亲近；“我”如果没有参加开幕式也没有看过展览，“我”的书写会是介于头皮屑和烟灰之间的没有历史的语言，就像参加了开幕式又看了展览的圈内人，专家教授、学者、策展人、画商与收藏家、艺术家朋友，他们不写东西的话，这是个没有历史（语言？）的愉快的夜晚。“我”参与了这个愉快的夜晚，因为当时没有想到要写东西。“我”是个语无伦次的家伙。“我”不是韩波那样是另一个，也不是巴特那样不是另一个。“我”通过多写一些与徐冰的展览无关的话来和他共谋，巴特曾这么说艺术家“我”的消失：“艺术家的世界实际上是反转过来的，因为在这世界中每个情景都是它自身的目的（在情景外再也没有什么了）。”

问题三　“徐冰”　“徐冰”是谁？
赛克勒美术馆　第三套文案　墙面上用　徐冰简历
关于徐冰
内容略去，不是因为我们最爱最恨的“限于篇幅”（就像“限于时间”一样，不存在却有效），而是因为，我们熟悉并早已许可“关于艺术家”和“艺术家简历”的老生常谈，我们知道重复是必须的，文字是渣，关于被称为艺术家的徐冰，只剩下关键词，摘录如下：中国　儿时　北大　文字　文革　下乡　中央美院　前卫　官方批评　美国　不同文化之间　麦克阿瑟奖　全球化　国际级艺术家。对于知道徐冰是谁和不知道徐冰是谁的人，关键词都不足以保护徐冰。

问题四　“赛克勒美术馆”　　斯密松宁博物馆，是由十几个博物馆组成的美国国家博物馆，下属的亚瑟·姆·赛克勒美术馆在北京大学设有亚瑟·姆·赛克勒考古与艺术博物馆，赛君是玩药品和医疗出版发财的亚洲传统艺术玩家，1987年去世时把一千件藏品捐出弄了这个美术馆，与其相连的弗利尔美术馆共同组成美国国立亚洲艺术博物馆。它这么宣传自己：“到了弗利尔和赛克勒美术馆就到了华盛顿的禅界，可以避开政治和人间的喧嚣，这里，你可以冥想艺术和人生”。

问题： 想着道格拉斯·克林普的《博物馆的废墟》（Douglas Crimp,On the Museums Ruins, 1993），邓肯的《祭仪的文明化　　公立艺术博物馆》(C.Duncan,Civilising Rituals:Inside Public Art Museums,1995)，弗雷德·威尔逊(Fred Wilson)的《给博物馆埋雷》（Mining the Mus-eum, 1992）中四两破千斤的作品　　把黑奴脚镣塞进了博物馆陈列殖民年代有金银器皿之美的收藏柜，以殖民文化和他者为标识的此类美术馆，是最政治的空间，而不是所谓净土。徐冰多年来的很多工作，都在国际上最有颠覆力和振聋发聩的作用，选他来赛克勒美术馆做展览，那会是啥结果？想像徐冰把他1994年的老作品搬出来，弄只鹦鹉到美术馆里，结结巴巴地说：“人他好的真无聊，现代艺术没劲，为什么把我关着，你这混蛋！”那就没了馆长们所想象的雅禅，活生生的是凶禅。我取凶禅这词，来描述当代文化的这一事实，雅禅所求的逃避和无知，现在只在东方主义的想象中，现实是完全知识化的斗争和失败，凶得很哪。但还是禅。

问题五　“认识”？　　认识是很困难的事。离开上下文关系，认识这词无法译成英文，如果我要用徐冰的新英文书法写认识两字，我可以写出徐体来，但用拼音写的这词就像徐冰和Xu Bing ，兼容但不重叠。这个问题和认识人、认识艺术是一样的。
“字母，今天指挥我的笔写下那些名字。”（博尔赫斯）

问题六　“写东西”　　我接受这个工作就在于《新潮》没让我写文章，而是写东西，即英文之write something，这说明约稿者和我是一致的，和徐冰的工作也有一致的地方。写徐冰的文章很多，专注者有Britta Erricson（林似竹），这个展览的策展人，多年来为这个展览努力工作，配合这个展览还出版了她有关徐冰研究的论文集 Word without Meaning,Meaning without Word。我读过的关于徐冰的好的短文当数策展人中的红人，纽约新美术馆的高级策展人Dan Cameron为徐冰在他馆中的展览写的引言，巫鸿教授在今年六月号《典藏》的文章不可不读。这些圈内文章有兴趣者总是读得到，但还有一种东西，是展览中至关重要的组成部分，我取个名字叫展览的“文字包”，它包括新闻发布稿、前言、关于艺术家的介绍、艺术家的话和有关每件作品的脚注。“文字包”的主要组成部分是展览空间中的说明文字，公众对展览和作品的理解很大程度上受制于这些文字，这些文字没有署名，但不代表它是集体创作、民主言论或不负文责，而恰相反，代表的是体制机构的解释权，为什么展，怎么展，如何看？艺术作品的开放性往往被角落上的这些只言片语赶尽杀绝，因而这些文字往往是言不由衷或声嘶力竭，是馆方、策展人和艺术家斗争和合作的结果，而在这三角关系中谁重谁轻，对于徐冰这样的艺术家的这样的一个以文字为主题的大展中，突显了文字掌控着文字的生死权这一游戏。
《新潮》请人把“文字包”译成了中文，这是一种翻译文字，一种有距离的文字，一种极其有趣的文字，文化在今日已经被抽筋扒皮到只剩下转译两字，我试着来批注这些翻译成“文章”的“东西”，被译成“《新潮》”中文的斯密松宁博物馆赛克勒美术馆英语。

编号 Chat5-3rd set 8-30-01
E-3

书的制作
徐冰的“天书”和历史上的中国书籍中国古籍
1988年，徐冰的“天书”在北京第一次展览时，震惊（astonished，不属于当代艺术评论所用的酷语，原作者用的是美术记者对非主流艺术发出惊叹时的语言，译者又给它升级）了中国艺术界。艺术家对传统中国书籍的设计和制作表现出的极端的忠诚给人们留下了深刻的印象，在此，“天书”有可信的外观采用线来装帧（线装）、靛青纸封面、核桃木书匣、使观众期盼正文会非常重要和深奥，但让我们大为惊奇的是：尽管“天书”上的中国文字看起来很真实，但书的正文无法理解。徐冰花费了无数的时间发明并刻下了数百计的汉字　　看起来好像很真实，但不能涵指任何东西。
这些材料中的一部分揭示了徐冰设计、制作“天书”的过程，另一部分举例证明了“天书”和历史上的中国书籍中国古籍的一些相同点。（从这段文字我们可以想象展览的设计带有教育性质，美国的现、当代艺术馆为教育功能争执不休已有历史，策展部和教育部时常势不两立，赛克勒美术馆隶属斯密松宁博物馆，更侧重于博物馆的教育功能。但不去说艺术被界定为“历史的”时就更可以说教这一不断被批评却又牢不可破的习惯，也不去说徐冰本人对艺术为人民服务的热情，“天书”和中国古籍书的知识并列展示，由现、当代美术馆或历史博物馆来做是有很大区别的。）

徐冰展墙上标签 第三套8-30-01

多宝塔拓本　　颜真卿（709-785）书法作品

中国
唐朝（618-907）
安置在板上的卷轴；墨写纸本
弗利尔美术馆藏，北京大学捐赠，编号F1976.26

颜真卿是古代中国最重要、最有影响力的书法家之一。他著名的楷体作品均横、平稳、有力，从更早的碑刻中吸取力量。徐冰的书法端庄、丰满，风格上源于这种作品。
书法写在纸上不易保存，如刻在石碑上，像颜真卿的多宝塔碑刻一样，就容易保存。多宝塔（著名书法作品）之所以如此出名，是因为它以拓本的形式予以传播（这个说法太简单了），另外，多宝塔拓本被修订，并以书的形式出版，更增加了它的影响力。棗
尽管徐冰的“方块字书法拓本书”没有在一块大石头上刻成碑，但它看起来像从一个巨大的碑而制成的一本书　　碑被分割为几部分，放置在书上以便于携带。（这种联系再次削弱了徐冰作品的观念性，而强调它的使用性，而观者面对徐冰文字的不可读，这个叙说显得越发莫名其妙，是不是由于徐冰的汉字或多宝塔拓本两者对于不识汉字的美国人本来就都不可读，写脚注被艺术家弄得只能乱语别无它策？）

编号Chat 3 3rd set 8-30-01

历史上的书法工具
中国书法家和画家在工作室书房中使用的工具自身能被认为是一些小艺术作品，有时它们具有极大的固有价值很有用，有时是从普通材料而来的一些古怪的嗜好玩艺儿。博物馆和收藏者热切地获取它们，但在这一过程中，这些东西丧失了它们最初的功用。起初，这些工具因它们和让人敬仰的书法艺术之间的联系而极具价值，现在，它们能帮助我们理解和欣赏那一时间悠久的艺术形式，但是，没有博物馆的参观者曾冒险去自己实践一下书法。
你们被邀请来去重建一种联系，这种联系是中国学者文人的工作室书房的“财富”　　毛笔、墨、纸和它们最初功用之间的联系。在“方块字书法班”设有桌椅设备，并有墨、砚台、毛笔和毛笔架以供你使用。
想了解更多的书法艺术，请参观“中国书法的简要历史”展，在弗利尔美术馆的西走廊　　邻近第13画廊。
（作为当代中国艺术最主要的工具之一的文房四宝被简单处理成了“历史上的书法工具”，水墨媒介的艺术家是否也成了以历史媒介创作的艺术家？“历史上的书法工具”没有译错，因为原文用的是“historical”，不明白馆方何不认为文房四宝是传统的书法工具，把传统扔进了历史。）

问题七　“展览”　　关于展览，馆方的前言说的明白：

关于展览
徐冰喜欢涉及游戏于（原词为play）文化和语言之间，他结合新与旧、东方与西方、高与低（意指精英与大众），在辉煌的和谐（或不和谐）中产生让人惊奇的启示。他的作品的凸出主题是语言的含义、人类交流的能力或障碍，直刺人性的中心。徐冰的作品让各国、各种年龄段的观众着迷。在过去的十五年中，徐冰（1955年生）从一位中国艺术界杰出的艺术家成为一位享有国际声誉的艺术家。
语言策略游戏文字（采用徐冰个人的用法）：徐冰当代艺术展　揭示了艺术家在他对语言的理解中经历的巨大变化：一开始，他引起争论的、具有历史意义的早期装置作品《天书》展示了以沉重、分裂为主的语言观点，相反，他的后期作品（“方块字书法”）的变化则显示了让人愉悦的、和谐的力量（真的？）。其它的作品，包括“书法风景”（2000，仍在继续）和“鸟飞了”（2001）暗示了字词语在“修饰和妨碍”（引号为译者加上，现删去，原文无引号，词语在修饰与妨碍我们对世界的经验已是事实，至少徐冰是这么看）我们关于周围世界的经验时的各种方式。
语言策略游戏文字是亚瑟·姆·赛克勒美术馆第一次关注在世中国艺术家的重要系列展览之一（不无得意处让人知道水的深浅，几十年来多少人的风雨冲刺，坚冰已破，我们都知道赛克勒美术馆在博物馆界的重要地位，我们也知道亚洲艺术博物馆只展传统不展现当代意味着什么，在这里要记徐冰头功），这也是徐冰第一次在美国的亚洲艺术博物馆做个展（像徐冰这样当称国际艺术界最重要、最活跃的当代艺术家，愿意到只做传统亚洲艺术展的博物馆办个展，需要何样的勇气和自信？！）。在赛克勒美术馆展示这些作品，将艺术家置于了对他所引用的中国文化特别敏感的观众面前（这个展览的出发和终极很大程度上都建立在这种对艺术家和观众的文化身份的界定上），这次展览也为检验徐冰艺术中的历史性技术（忠实的译法，原文的这个“历史性技术”的提法大有奥妙）提供一个独一无二的机会，有多少博物馆能轻易集中展示这么多重造书写文字的不同方法（？）比如，从唐朝（618-907）的一个拓本跨越到21世纪的电脑艺术作品。
除非另外说明，这次展览的物品都是艺术家所有，允许拍照。
这次展览得到下列朋友的慷慨帮助才得以成功：赛克勒美术馆之友、W.L.S斯潘赛基金会、布莱克莫尔基金会、H·克里斯托弗·卢斯基金会和埃伦·贝亚德·威登基金会。
另外的基金由斯密松宁博物馆的特别展览基金、赛克勒美术馆的埃尔斯·赛克勒捐赠基金所提供。
“对展览感兴趣”？ 是对体制所书写的历史感兴趣，是对自发的和被迫的，体制内的和体制外的每一个新的政治空间在艺术的创造和流通，说话和记录的空间引来的革命感兴趣。无论是在场的观看和不在场的阅读，我们都得面对如何翻译展览的英文名称的 Word Play这一问题，各种译法包括“文字游戏”、“语言策略”、“词的游戏”和“戏语”，徐冰本人倾向于“游戏文字”。 Play可以是游戏、玩、装扮、玩笑、嘲弄、比赛、演出、赌博、操纵、摆布、耍、消遣、调戏和交易。 Word=文字问题就大了，一下子实现了从词语（文字）到文字（文字）之间的简化，从可能变为事实，徐冰“游戏文字”的效果是不是就像以上之展览前言所说的从“沉重、分裂”到了“愉悦、和谐”，这个话语为时太早。就如整个策展方式都是在图示观念，表面的和谐掩盖着内在的冲突，但在这样的空间和时间，这一切都是必然。

问题八　“开幕式”？“现场”？　开幕式的观众有两种，专业和业余之分（就像什么是当代艺术一样，很难辨别），隔着人群招手，一个开幕式现场就成立了。现场也有两个，一个是与你无关的，一个是随你而去的。罗兰·巴特说，“能‘成为他人的节日’这种事难道对你来说无足轻重？”我在开幕式上想到的是不在现场的徐冰1998年的作品“开幕式”（英文原义，徐取的中文名叫“蚕花”，开幕式上摆着桑叶插成花形的“树”，上有五百蚕，第二天蚕开始吐丝，叶被吃光或掉落，树无叶，蚕成茧），我看到了赛克勒美术馆的名字还想到了赛克勒的医药生涯和钱，我想象徐冰在烟草商杜克的家乡和杜克大学做的“烟草计划”和当代艺术在烟雾中同归于尽。
开幕式，桑与蚕，花与树，徐冰的艺术，当代艺术，“对时间的否认包括两个否定：否定一个序列的各个时间的连续，否定两个不同序列中的各个时期的同时”（博尔赫斯）。

问题九　“看”　已经是不可能的事了，对展览只有一个接受方式，那就是阅读。包括在开幕式上想不在现场的作品，就像因为热泪盈眶而看到了水。我们来阅读写在墙上的和夹在文字包里的：
艺术家的话
普通的书写语言通过表达、结构、传递字义达到它们的效果，然而，我的“书写语言”是借助于误读、困惑和障碍，通过影响人们的思维方式从而起作用的。字带了面具：它们的外表与它们的内在性质不符，“埋伏”则隐藏于线条之间，似乎字已经被“伪装”：有时它们展现给你一张熟悉的面孔，但是你发现自己不能“称呼”它们，它们很像电脑病毒，是在你的脑子里起作用。在可阅读的东西也变为不可阅读的东西的灰色领域中，我们的思想被击歪，我们的熟悉的思考方式被置于混乱之中，从而产生了联系和表达的障碍。在寻找阅读理解的新基础和新方法的过程中，思考的退化特征遭受到挑战，这就在我们的头脑中打开了一些以前从未接触的空间，它也恢复了那些已丢失了思想和知识的最初领域。
徐冰（签名）

问题十　“目击者” 对目击者，看还是可能的，只要你光看不说。

问题　十一 想象这个展览不叫徐冰当代艺术展，而叫徐冰艺术展（本该如此），又会怎样（不能如此）？
出家人不打妄语，打妄语又要出家，这是当代艺术最艰难的任务。如果我们假设徐冰是个典型的知识分子（理由：北大出左派，左派为人民服务，而古今中外左派都是骨子里的贵族，写字的贵族以前叫文人，现在叫知识分子），他对“当代艺术”中的知识分子化有抵触，可他又是如何面对他自己的知识分子问题，他的那些为人民服务能为人民做什么，是在知识分子和人民之间的关系上实用化了，还是本质上只是更远离民众的一个幻觉？或者换一个角度，认定他有可能通过他的工作达到“有教无类”的新境界？苏格拉底的辩论对手开窍时用的就是“无类”，“纯真就是纯真，无类是无法诉诸描绘、定义和言语的”，“言语是词（谬误的分类）”，“要说真正的独特性，它既不体现在对方身上，也不体现在我身上，而在我们之间的关系”（巴特语）。徐冰近年不断地打出妄语说艺术要为人民服务，说当代艺术毛病大了，说艺术家是手艺人，说艺术越不像艺术越好，越简单越真，在这个展览中也以“猴子捞月”和“鸟飞了”等新作来实践他的这个想法。
我把徐冰的主要作品列出，删去没有在这个展览中在场的作品，我们来看看这种在与不在场的选择。天书（1987-1991），鬼打墙（1990-1991），A.B.C（1991-1994），文化谈判（1992-1993），后约（1992-1993），文盲文（1993），悟街（1993-1994），鹦鹉（1994-2995），养蚕系列（1994-1995），蚕书（1994-1995），新英文书法入门（1994-1996），一个转换案例的研究（1994-1995），语言的遗失（1997），链（1998），新英文书法（1998），开幕式（1998），熊猫园（1998），你贵姓（1998），毛主席说：艺术为人民（1999），书法风景（1999-2000），喜马拉雅写生（1999-2000），赫尔辛基　　喜马拉雅计划（2000），烟草计划（2000），身外身（2001），袁江画派之后（2001），猴子捞月（2001），鸟飞了（2001）。
没有了蚕、鹦鹉、链、猪、猪人、猪熊猫（它们都和语言有关，如果word不仅限于文字的话，这就不能成为这些作品不适合这个展览之Word Play的主题的理由）的不在场，这强化了徐冰温柔了的特征，他用这个工作方式和当代艺术拉开距离，“新英文书法教室”这次的设立更像是个私塾，如何在显现中国人通过临帖的训练方式达到知识对人的制约的同时，又和美术馆一起去实现他寓教于乐、平易近人、不太艺术的艺术，不能说他的斗争性被取代了，因为徐冰的作品已经表明，斗争的写法和说法很多，我想我们还是不要用温柔（虽然这没有什么不好），模糊这词比较好。

问题　十二 　　阅读展览引起的问题在展览的阅读中消失了？