以“架上·样板”为主题的成都双年展于2001年12月17日晚8点正式开幕。这是成都现代艺术馆继1999年开馆时举办的《世纪之门——1979—1999中国艺术邀请展》展之后的又一大型展览活动。也是继上海双年展之后出现于中国西部内陆的又一个双年展。





　　主题在“架上”





　　以“架上·样板”为主题的首届成都双年展，虽然是以一个偏于保守的学术姿态“亮相”（当然“保守”也不失为一种学术面貌，只是它与两个策展人的学术面貌有距离），但却揭示出中国当代艺术中的一个基本的和主导性的倾向：即架上艺术不仅依然为多数中国艺术家所倾心，而且也是各种媒介和样式中历炼得最为成熟的一种。陈丛林写在一组作品后面的一段话恐怕能代表很多人的心态：“这些年来东走西走看来看去还是觉得自己和画画更有缘分”。至少就目前看，在中国当代艺术中，架上艺术还占着相当大的比重，成熟的架上艺术家比比皆是。仅此一点，以“架上艺术”为集结的理由作展览也无可厚非。





　　但是，正如“中国画”这一概念的出现一样，“架上艺术”这一概念的普遍使用，也反映了艺术生态所发生的变化，即随着观念艺术（装置、行为、影像、多媒体等）的愈演愈烈，架上艺术的危机感也愈来愈明显。如果说，80年代中期这种“危机感”还主要是来自一个画种（中国画），那么，到90年代中期，这种“危机感”已波及到包括油画在内的整个架上艺术。面对装置、行为、影像、多媒体这样一些兴起的的艺术样式，传统的“国、油、版、雕”不期然地形成了一个与之抗衡的“联合阵线”，即所谓“架上艺术”。这些“非架上艺术”虽然还处在“非主流”的地位，但它们的日益活跃（从“地下”走出“地表”），显然对“架上艺术”构成了一种威胁，许多青年艺术家已不满足于停留在“架上”，成都双年展为青年学生所设“特展”《走向综合》也意在反映这一趋势。从这个意义上看，成都双年展以“架上·样板”为主题，引出“架上艺术”这样一个话题来讨论，是适时的。因为它揭示了传统的“国、油、版、雕”共同面对的问题。但成都双年展以架上艺术作为它的长远定位，却可能是出于以下几方面的考虑：一是为推进艺术的本土化进程，二是架上艺术便于收藏，最有可能进入艺术产业，三是为区别于上海双年展及其他双年展。





　　对用“样板”这一概念作为本展主题，争议较大。“样板”一词原系工业用语，第一个把它借用到艺术中来的是江青，她在“文革”前对京剧实行改革，并将改革的成果称之为“革命样板戏”。意即做出个“样子”来，让大家照着这个标准去效仿。成都双年展以“架上·样板”为主题，并在研讨会中以“多元艺术生态中的样板与标准”为议题进行讨论，可以说是对这一概念的再一次转借。尽管两个策展人对“样板”的意涵都作了进一步的阐释和引伸，说明“样板”在此即指“范式、范形、模式”，也制“标准”。并特别强调了不是单一的而是“多元艺术生态中的样板”。但我还是对这个概念有一种本能的排斥。我认为，“样板”这样的概念只适用于工业产品而并不适用于艺术。因为它的原意本是①“板状的样品”②“工业或工程上指供比照或检验尺寸、形状、光洁度等用的板状工具”（见《现代汉语词典》）。“样板”虽然也可以借喻为“学习的榜样”，但艺术不需要树立“榜样”，更不需要“样板”。因为“样板”的根本涵义不只为提供一种样品、模式，而且还要照着去做千千万万个同样的产品，而且做得愈标准、愈精确，愈是与“样板”一模一样便愈好。如果不照着去做，“样板”的意义便不存在。江青一手制造了八个“样板戏”，还有一幅“样板画”——《毛主席去安源》，目的就是要让大家效仿。“文革”期间，全国各地所有的剧团（不只京剧团）都在学演“革命样板戏”，就是一个证明。但成都双年展的策展人使用这一概念的目的显然不是这样，因为展览的目的不在提供“艺术样板”，也不可能提供出一个或多个艺术样板。谁能指出谁的作品是多元中哪一元的”样板“？谁又能制造这样的“样板”并要求他人照着去做？如果不提倡对样板的模仿，确立样板的意义又何在？每一个艺术家都只能是一个特殊的“案例”或“个案”，而不是“样板”。所以，作为一个展览的主题，“样板”这一概念很难说清主持人要倡导的是什么。但将“架上”与“样板”组合在一起倒是十分的贴切，因为“架上绘画”正是以一种“板状”的方式存在着。





　　展场的空间格局与作品印象





　　本届成都双年展展出的主要是架上艺术，但考虑到单靠架上艺术难以应对成都现代艺术馆这个巨大的展览空间，策展人还是邀请了少数装置艺术家的作品。同时还特别邀请了香港建筑设计师来对这个可能吞噬一切的空间重新布局。





　　虽然被重新布局后的展厅仍不尽人意，但还是有不小的改进。观众进入展厅，首先被导入一个狭长的通道，通道两边分隔出一组相互连通的小展厅，构成“第一展区”。这些小空间，就象商品房里的许多小套间，将一个敞开的公共空间私秘化。它又象一个大的公共场所的“贵宾厅”，使“入驻”的作品得到一种优待。因为这样的空间很有利于这些“架上艺术”的欣赏，使它们显得很集中，很突出，不至在视觉上受到这个高大场馆的干扰。





　　在似贵宾厅的“第一展区”，享受“贵宾”待遇的画家有：仇德树、夏俊娜、尚扬、江大海、罗中立、许江、季大纯、孙良、邱志杰、喻红、刘国松、何多苓。在通道的尽头，正对通道的是杨诘苍的水墨画《句号》，正好也为这个展区画了一个句号。





　　从通道尽头左侧进入“第二展区”，顿觉豁然。真有点如入新境，别有洞天。迎面是谷文达、吴山专的两件大作：《联合国：人与空间》与《红色幽默》。《联合国：人与空间》是从18个国家的400多家理发店收集来的真人头发，制成世界各国的国旗，并将所有的国旗组接在一起，悬挂在大厅的钢梁上，如一面巨大的半透明的墙，横跨南北，将展厅切分成两半。





　　头一天晚上谷文达领着一帮人布展时，我见到他，热情寒暄中，深感他为艺术耗费的心血太多。15年前在西安与他认识时（他正在作自己的第一个个展），他还是一个血气方刚的青年，两只富有穿透力的大眼注定了他会以一个挑战者的姿态面对一切。现在，他的脸上已是满布着久经沙场的沧桑。他是一个真正的先锋派人物，从85新潮到现在，锐气不减，雄风依旧。他用数年时间完成了他的鸿篇巨制《联合国》，并获得一个让国人亲眼目睹的机会，这对他应是一个安慰。在过去几年中，国人只是在印刷品上看到过这件作品，现在是站在原作面前感觉它精神的宏伟和制作的经典。由“人发”这一来自于“人”本身的物质材料构成一个国家符号，这一特殊媒介已经暗示了国家作为一种社会结构的根本所在。而《联合国》所表达的正是一个中国艺术家站在人类高度超越国家、民族和地域的一种事实上艺术视野。





　　吴山专的《红色幽默》是用两个氢气球从展厅的至高点悬垂下两条红色“标语”：“今天下午停水——1985”、“今天下午修水管——2001”。据说，许江对这两句公告式的“标语”作出如下解释：“今天下午停水”是因为1985年经济还没有上去，“今天下午修水管”是因为2001年经济发展了，而设施一时跟不上。吴山专的幽默是以一种很正经、很宏大、很庄严的方式表达一个很平常、很微不足道的无意义生活事件，而许江则从两句无意义的话中硬是生发出一种意义，也未必不是一种幽默。事实上“停水”和“修水管”不过是对一件事情两种表达方式。因为“修水管”必然要“停水”，而“停水”原因多是因为水管坏了需要维修。两条“标语”的差异主要在年代，相差16年，叙述得却是同一件事。其实这些都不重要，这件作品对我的主要触动是把我带回到对艺术史的思考之中。因为“1985”在中国当代艺术史上是一个特殊的年代。





　　由于这件作品是根据现场设计制作，所以充分利用了成都现代艺术馆30多米高的超大空间，从而显示出架上艺术无法企及的优越感。特别是，当这件“顶天立地”的作品与谷文达横向延伸的巨作构成一竖一横的对应关系时，在展览布局上形成一个统帅整体的视觉轴心。很难想象，展场中如果没有这两件“领衔”作品，会是一种怎样的情形。





　　在感受这两件大作的同时，隔墙那边传来一阵燥杂喧闹的音乐，在这个被单独分隔开来的“第三空间”，陈列的是黄一翰的架上绘画《中国新人类·卡通一代》及他与响叮当合作的装置《今日欢呼孙大圣》。巨大的从天而降的孙悟空俯瞰着一大群类似小猴子的卡通玩具，成为这个展览中第三件大型的“非架上”作品。但我觉得这件作品不及黄一翰在《世纪之门》中展的那件《美少女大战变形金刚》。因为电视和玩具的摆放显得杂乱无章。





　　在“《联合国》墙”的另一面，被分隔出第四个相对独立的展览空间，但再往后，直到二楼展厅，这种被分隔的空间意识日益淡化，观众也只是随意走去，遗漏在所难免。我第二次参观时，想找李津的作品，分明记得在二楼的某个部位，但转了一圈还是没有找到。





　　与上述超大型作品形成强对比的是置于《联合国》对面的程从林的一组素描，这些作品都只有十几公分大小，却画得一丝不苟，不由想到“尽精微，致广大”这句老话。如果说谷文达、吴山专的作品大得让你“高山仰止”，那么，程从林怀着“敬畏的心情”画出的这些小画，则“精”得让你不能忽略。一旦看进去就出不来，深为一种精神氛围所困扰。





　　我由此想到，观众进入展厅期待的是什么？并非一味的名家，也非一味的新秀，他们期待的是：老面孔要有新变化，新面孔要有好作品。哪怕是些微的变化，哪怕是不成熟的探索，都会令他们满心欢喜。这次双年展名家荟萃，新人辈出。但名家中有新变化的不是很多，新人中作品好的也不是很多。四川和重庆的画家占到相当大的比重（接近百分之三十的比例），也不能不说是一个问题。象这样严肃的大型展览，在选择作品上不易置入太多学术以外的因素。但就总体看，成都双年展的学术指向还是清晰的，它既非“前卫”，也未堕入全国美展式的“官方主流”，在中国当代艺术中，如果给它一个恰切的“定位”，应属于一种“非官方主流”。理由是：中国当代艺术的主流是“架上艺术”，而本展所选择的架上艺术家，多数还不为官方所认可，至少是不赏识。刘骁纯在私下说这是一种“新官方”，我猜想其所指或许就是：渗透着某种官方意志，却又没有官方的参与，所以称其为“新官方”。





　　布展技巧与“作品关系”





　　143位参展艺术家的（ ）件作品如何有序地分布在这个经过分隔的展览空间之中，成了一种专门学问。策展人特为此请了一位专家来布展。





　　以往的展览多采取分类的方法，或以画种分类，或以主题分类，或以形式或以创作年代分类。如上次的“世纪之门”展，是以画种分为油画、水墨画、书法、雕塑与装置四个部分。而这次的作品陈列既没有依其主题或表现手法作出归类，更没有按画种分别陈列。它打破常规，采取对比陈列的方法，有意把当代艺术中诸多碰撞的不和谐因素凸显出来，形成强烈反差。这种将不同画种并置的陈列方法，在过去还很少看到过，所以，第一感觉是乱而无序，让观众感到有点摸不着头脑。但只要留心注意，便会意识到这不是出于疏忽或无知，而是一种有意为之的布展手法。





　　例如在第一展区处于同一展厅中的仇德树与夏俊娜、刘国松与何多苓，是为抽象水墨与具象油画之间的对比，无论是使用的材料，还是采用的手法，及至艺术理念都相去甚远。而将邱志杰的《唐诗十首》与喻红的《目击成长》放在一个展厅，乍看起来更是显得有些唐突：初看是很“传统”的卷轴式书法与很“学院”的写实油画之间的不协调，再看则是意在解构传统的观念艺术与学院艺术之间的反差。从不断播放的邱志杰书写过程的录像中我们看到，由于艺术家是倒着书写（即从最后一个字的最后一笔写到第一个字的第一笔）正着播放，所以书写的过程变成了抹去书写痕迹的过程，一首诗写完了，画面反成了白纸一张。喻红的《目击成长》虽然从写实手法上看学院味道很浓，但在艺术理念上，其女性主义的自述性质同样具有后现代特征。





　　在一楼展厅中，王敬恒的传统山水与戴光郁的水墨装置相毗邻，虽近在咫尺，却构成当代水墨遥远的两极。在二楼展厅中，唐允明以密集的点线画出的小幅山水面对的却是周铁海、赵麟模仿很俗气的碳晶画法画的大幅油画“明星美人照”，肖舜之与张修竹的水墨所遭遇的则是艳俗之最的俸振杰笔下那些翻着白眼儿的时髦女郎大头像，她们的睥睨，仿佛是对身边的这些水墨画的厌恶和不满----如此等等。我甚至感到，布展人真有些用心险恶，故意把来自不同文脉、不同标准的作品放在一起，让它们对阵叫战，相互诋毁。但转念一想，这样又有什么不好？多少年来，画种之间，流派之间，都是在各自的圈子、门户里寻找安慰、平衡和参照。现在，让它们各自走出画种和流派的圈子，形成一种对抗、冲突乃至相互消解的局面，并非不是一件好事。每一个处在这种冲突中的艺术家都不能不反省和思考各自的问题：当代艺术语境中的这种不协调因素到底来自于何方？是自己出了问题，还是对方出了问题？抑或是整个当代艺术出了问题？其实，这个展览所呈现的正是多元的艺术生态所应有的一种景观。正因为有抵捂、对垒、冲突、不和谐，才构成了一种多元并存的艺术环境和多元共生的发展态势。





　　双年展的常规性与连续性





　　对于一个常规性展览的策划和实施，我们已有太多的教训。91年的中国油画年展、92年的广州艺术双年展、93年的美术批评家年度提名展、北京中国油画双年展，都是常规性的展览构想，但因没有稳定的经济来源，都半途而废，有的已经作了两届甚至三届，仍未能坚持下来。





　　在中国，由于鼓励艺术投资的法律体系没有形成，所以私人企业投资文化还是凤毛麟角。象成都现代艺术馆这样一种规模的私人投资，尚属首例。象成都双年展这样一种没有回报的大型展览，也不多见。就这个意义上说，加州集团的举动应该得到艺术界的理解和尊重。虽然在它之前已有北京的国际艺苑美术馆、成都的上河美术馆、天津的泰达当代艺术博物馆以及沈阳的东宇美术馆等，但在规模上都远不能与它相比。这就使它天然地具有了操作大型艺术活动的有利条件。如果再能使资金的使用体制化，聘用独立策展人制度化，那么，它的前景必将是无可限量的。经验证明，首届双年展办得是否成功还不是最重要的，因为作为一个“双年展”，它成败不在于一届、两届，重要的是它的常规性和连续性能不能得以实现。要实现这一长远目标，就必须通过展览的运作实践，建立一个规范化的展览体制。这个展览体制应该包括：1、以艺术基金会为标志的稳定而可靠的资金来源。





　　2、聘用独立策展人制度。





　　3、美术馆硬件及专业化的展览运作机构。第一条是经济上的保障，第二条是学术上的保障，第三条是展览空间和操作技术上的保障。没有这三条，一个常规性的展览就无法维系。因此只有体制的建设和完善，才有可能使成都双年展持续办下去，并且越办越好。